Henning Lundkvist: MOUT OOTW
Scen 1 - IngångJag upphör aldrig att fascineras av köpcentrets, bibliotekets, järnvägsstationens, flygplatsens, universitetets, polisstationens, kontorskomplexets, hotellets, postkontorets, museets snurrdörrar.
Scen 2 - UtgångEn snurrdörr för att justera flödet.
En enkelriktad sluss - dom på sportarenan - för att dirigera flöde åt ett håll endast åt ett
håll.
Arenans pöbelutsläpp - sektion för sektion för att inte vålla friktion.
Colloseum’s cavea - uppdelad i podium, maenianum primum, maenianum secundum (uppdelad i immum, summum, maeniaum secundum in legneis). Att ständigt bryta upp rummet, överallt, att göra denna uppbrytning naturlig och självklar. Colloseum var perfekt designat, och dom flesta moderna arenor delar många viktiga egenskaper med Colloseum. Rumsliga inskriptioner och inskriptioner av rum i kroppar. Sittavdelningen (cavea) var indelad i olika sektorer. Staden själv är byggd på ett sådant vis, att man kan bo där i flera år, och åka in och ut ur den dagligen utan att komma i kontakt med ett arbetarkvarter eller ens med arbetare - så länge man håller sig till affärer och söndagspromenader. Podiet, första våningens sittplatser, var reserverade för senatorerna, och kejsarens privata sektion fanns också på denna våning. Detta beror främst på det faktum att, genom omedvetna och underförstådda överenskommelser liksom genom utsagda och medvetena beslut, är arbetarkvarteren strikt separerade från de delar av stan som är reserverade för medelklassen. Över podiet fanns maenianum primim, för aristokrater som inte var med i senaten. Museer, liksom dårhus och fängelser, har avdelningar och celler - med andra ord, neutrala rum för utbytbart innehåll. Tredje våningen, maenianum secundum, var uppdelad i tre sektioner. Ett konstverk förlorar all laddning när det placeras i en konsthall, det blir ett flyttbart objekt eller yta, helt separerat från omvärlden - och en fånge kan placeras från cell till cell som betyder allt för honom men för vilka han betyder ingenting. Fjärde våningen, maenianum secundum, var uppdelad i tre sektioner. Rumslig spridning av kroppar - kroppslig spridning av rum. Den lägre delen (immum) var för välbärgade medborgare, medan den övre delen (summum) var för de fattiga. Ett abstrakt rum. En tredje sektion (maenianum secundum in legneis) i trä låg högst upp på byggnaden. Man kan tänka sig en stad där var och en kunde lämna sin lägenhet, sin gata, sitt kvarter tack vare sitt elektroniska kort som fick den ena eller den andra barriären att försvinna; men kortet kunde lika gärna vara indraget den dagen, eller vid den tidpunkten; det som räknas är inte barriären, utan datorn som lokaliserar varje individs position, tillåten eller otillåten, och som utövar en universell modulation. Där fanns bara ståplatser, och den var till för underklass-kvinnor. Utgångarna var konstruerade så Jag undrar, om det kommer fortsätta så här att endast en person släpptes ut åt gången om uppdelningen ökar och ökar som i en fålla och vad som isåfall händer för att det inte skulle bildas för stora folkmassor utanför arenan när uppdelningen blir total något som ju skulle kunna störa ordningen. när friktionen är helt raderad? Ta en familj boende i grottorna i Lille, placera densamma i egnahem som de i Mulhouse med tre skilda rum och allt kommer att falla på sin rätta plats. Planlösningarna skall utformas så att alla möjligheter till spontana möten hyresgästerna emellan motverkas. Först alla ting. Trapphus och trapphusplan skall, fullt dagsljusbelysta, betraktas som en förlängning av allmän gata, och varje form av korridorer och loftgångar måste till varje pris rigoröst förbjudas. Sedan personerna. Producerade och som produkt av rummet runt omkring dem blir de direkt underkastade detta rums lagar; symmetrier, samspel och funktioner, axlar och ytor, centra och periferier, och konkreta (tid-rumsliga) motsatser. Och slutligen också idéerna. Diagnosticerade som rumsliga kroppar.
Scen 3 - DiagnosMan skulle nog kunna säga att det rör sig om ett fritt fall eller annan nedgående rörelse, ofta följd av en kollision med marken på grund av anhopning av hastighet genom vikt. Resultatet av att släppa någonting, hoppa, eller av en olycka i vilken en person eller ett objekt inte längre har något underlag, till exempel någonting som faller ner från ett bord, någon som tappar kontrollen över sin cykel eller sina ben.
Detta bör inte blandas ihop med ett fenomen som vid första anblicken kan framstå som liknande, närbesläktat; det ständiga, kontrollerade fallet, fallet utan friktion, vårt ständiga fall i en bottenlös brunn, ingen dödlig landning i botten - för vad är väl ett sådant nedslag i marken annat än en upplevelse av extrem friktion? Så för att undvika alla sammanstötningar faller vi i detta hål utan att någonsin stöta emot dess väggar, utan att någonsin slå ner mot marken – det totala avlägsnandet av den mest grundläggande maktrelationen av dom alla, av den ständiga kampen, av ständiga konflikter; friktion är den första, elementära formen av ”krig”. I ett ständigt fall är det tyngdkraften som utplånar känslan av tyngdkraft, och i ett ständigt krig är det kriget som byter ut sitt eget namn till “samhälle” och “system” - och får det som kallas “krig” att framstå som främmande. Genom att ständigt falla genom det bottenlösa tomrummet, försvinner skillnaden mellan hastighet och stillastående, liv och död.
Ballard har ju pratat om det där flera gånger. Havererade rymdraketer med sina döda astronauter i, som fastnat i omloppsbana runt jorden, som satelliter, som monument över sig själva. Jag skulle säga att det är dom vi dör i. Det är i dom vi snurrar runt jorden. Och det är i dom vi dör - vi i dom rikare länderna av tristess; vi i dom fattigare av hunger.
Jo, och det finns naturligtvis fler exempel. Vi kan statuera ett nu;
Ljus. Först klarar ögonen inte riktigt av det, kan inte se någonting annat än suddiga, ljusa skepnader, men efter en stund vänjer ni er och allt blir kristallklart, och tack vare spotlights är allt i olika färger, ingen är den andra lik. Stråkkvartetten börjar spela i bakgrunden, och ni vet alla att det är dags att lämna salongen. En efter en reser ni er från dom bekväma stolarna, småprat på väg mot garderoben, jackor tas på, stråkkvartetten fortsätter att ackompanjera med dom märkligt bekanta tongångarna i bakgrunden, konferencieren står vid dörren, säger adjö till alla gäster, hoppas att ni alla har haft en trevlig kväll, önskar er alla en behaglig hemresa; utanför, en och en, knuffas ni alla varsamt ner i ett hål i marken, ingen duns av landningar på botten…
Jo, kanske. Men den friktionen kan vi väl återkomma till lite senare.
Flöden av varor, flöden av människor. Dom snurrdörrar, som ska kontrollera flödet av flock in till konsumtionens palats – eller, järnvägsstationen, massförflyttningens. Dom containrar som ska logistera flödet av varor – eller, koncentrationslägret, färskt varma döda kroppar. Endast ena färdriktningen var full och avstannad på väg ut från Katrinas New Orleans, den andra var kontrollerat tom fortfarande infart. 1956 års Highway Act, som ledde till utbyggnaden av motorvägar ut och in i dom amerikanska städerna, motiverades med nödvändigheten att snabbt kunna evakuera städerna vid kärnvapenattack. Charterflygens rutter som planering och ständig generalrepetition inför norra hemisfärens kommande naturkatastrof – och stadsjeepägares dröm om att köra i katastrof och krigs-landskap.
Att ställa sig framför tåget.
Att stoppa in sin egen kropp i flödet och fortsätta flödet till kollisionen – låta flygplansprojektilen till slut nå sitt riktiga mål. Låta flygplans-projektilen kollidera med sitt riktiga mål och stoppa in det i ett hus – för att stoppa ett fortsatt flöde. Instoppade kroppar i flödet, instoppat flöde i varor. Låta kropparna i projektilen och målet brännas och smältas ihop till samvaro.
Ja. Det är egentligen bara den vita, streckade linjen mitt i vägen som hindrar bilarna från friktion kollision samvaro. Istället; ständig omloppsbana på vägarna, inga korsningar ens, där bilarna kan mötas, bara trafikplatser i flera nivåer, där bilarna slussas vidare till slungas ut i nästa omloppsbana. Motorvägskameran garanterar ett fortsatt flöde av varor och människor. Polishelikopterns TV-bilder visar brottslingens flyktväg.
Kameraansikte som logisterar flödet av bilder som varor. TV-bilder på springande gråtande barn från brinnande krockade bilar – som napalmattacken i Vietnam. TV-helikopterns flygbilder på kolliderade tåg – som beskjuten militärkolon från apachehelikopterns kamerasikte. Jag hörde nån säga, att det kanske behövdes ett nytt krig för att ett nytt trafiksystem skulle uppfinnas.
Scen 4 - Agitation(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Och detta är inte allt. Föreställ er en arbetarstadsdel där de boende huvudsakligen består av ensamstående ogifta, där man enligt ett prospekt kommer att ha tillgång till en stor uppvärmd gemensam hall, avsedd som värmestuga under vintern, vilken också kommer att tjäna som möteslokal för arbetare i kvarteret som helhet. Skulle inte en sådan sak kunna föranleda vissa farhågor, kring att här kommer en grogrund för uppror och upplopp att utbildas, och detta i ännu högre grad eftersom de som träffas på dessa möten har alla möjligheter att umgås, att lyssna på varandra och sammansvärja sig innanför sin egen tröskel utan att polisen alls på något vis kan hindra dem?
(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Från brottspreventiv synpunkt bör man så långt som möjligt försöka undvika koncentrationer i boendet av socialt- och ekonomiskt resurssvaga hushåll samt av socialt mariginaliserade hushåll. Sådana koncentrationer innebär i allmänhet också att det är svårare att mobilisera ett grannskap för aktivt deltagande i det brottsförebyggande arbetet.
(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Det kollektiva bostadshuset erbjuder i förhållande till det egna hemmet fördelen att vara billigare men det är å andra sidan skadligt för arbetaren ur materiell och moralisk synvinkel. Ett bostadshus där åtta till tio bostäder kommunicerar sinsemellan kan inte vara någonting annat än en grogrund för epidemier; samtidigt som det ur moralisk synvinkel innebär en risk för familjelivets inre upplösning. Det är är alldeles nödvändigt, vilken lösning som än tillgrips, att så mycket som möjligt begränsa de delar som är gemensamma för flera bostäder och att så mycket som möjligt hålla isär de olika entréerna.
(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Från en brottspreventiv utgångspunkt gäller det att de åtgärder som kan vara aktuella att pröva för att söka komma tillrätta med brottsproblemet bör skräddarsys för stadens olika miljöer.
(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Åtminstone från och med att Haussmann framför kartan över Paris utbrast ”Nu står striden mellan oss två!”, kom stadsritningar att vara åtgärder av ekonomiskt och militärt slag. Jag hörde nån säga, att det kanske behövdes ett nytt krig för att ett nytt trafiksystem skulle uppfinnas.
(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Låta flygplans-projektilen kollidera med sitt riktiga mål och stoppa in det i ett hus – för att stoppa ett fortsatt flöde.
Scen 5 - Dokumentation
Invånare i Ramadi, Irak, berättar att den amerikanska militären har rivit flera byggnader i närheten av regeringsbyggnaderna i centrum. Soldaterna har börjat jämna omkring en halv kilometer hus med marken. Övergivna byggnader i centrum har flera gånger använts av motståndsgrupper vid attacker mot regeringsbyggnaderna.
För att öka tryggheten och minska osäkerheten har vi vidtagit ett antal åtgärder, såsom trygghetsåtgärder i den fysiska miljön, bättre trafiksäkerhet och belysning, och sett till att det är lättare att överblicka platsen där man befinner sig. Som exempel på åtgärder kan nämnas:
* Beskärning - röjning utmed 32 kilometer gång- och cykelvägar, samt röjning i anslutning
till 57 stycken broar och tunnlar
* Lekplatser - röjning av bl.a. buskage i anslutning till 28 lekplatser
* Tunnlar - renovering av 55 stycken tunnlar
* Belysning - 200 st armaturbyten, 17 st nya belysningspunkter
(båda två unisont);
För att kunna blicka ut över landskapet, krävs raderandet av ett tidigare rum, och produktionen av ett nytt. Som ett led i kriget mot terrorismen /
otryggheten.
Urban krigsföring är modern krigsföring i urbana områden. Krigets och arkitekturens lyckliga förhållande går egentligen långt längre tillbaks än Haussmann. För att skilja ut den, så definieras krigsföring i beolkningscentra före 1900talet generellt som belägringskrigsföring. Viollet de luc och många fler av arkitekturens byggnadsingenjörer var främst fortifikationsteoretiker. Urban strid skiljer sig väldigt från strid i det öppna landskapet, både på ett operationellt och taktiskt plan. Att göra staden trygg, för dess invånare, är att öppna upp, att radera alla tänkbara gömställen och siktstörande element - att bygga upp det öppna fältet inne i staden igen. En försvårande faktor i urban krigsföring är närvaron av stora koncentrationer av civila, antingen som oskyldiga åskådare eller ibland som kombatanter skiftande från beväpnade miliser och gäng, till individer som försvarar sina hem. Att göra staden trygg, för dess invånare, är att vända arkitekturen emot dom, att omöjliggöra deras eventuella framtida motstånd - varje oskyldig åskådare är en potentiell framtida medlem av en urban gerilla. Taktiken kompliceras av en tredimensionell miljö, av begränsad sikt och av byggnader, av alla tänkbara gömställen och skydd för försvarare, underjordisk infrastruktur, och av att det är förhållandevis lätt att placera ut och gömma bomber och krypskyttar. Med en medlem i en urban gerilla menas någon som kämpar mot en regering eller en diktatur genom okonventionell krigsföring i en urban miljö. Arkitektur, eller som i Ramadi, raserandet av arkitektur, som krigshandling. De flesta har varit på vänsterkanten av det politiska spektrat (särskilt i Latinamerika), och har hävdat att de kämpat för “folkets frigörelse”; de senaste åren har urban gerillakrigsföring blivit vanlig i Mellanöstern, ofta utkämpad av islamistiska eller nationalistiska grupper. Den urbana gerillan är i hög grad ett fenomen som hänger samman med moderniteten och det industrialiserade samhället. En medlem i en urban gerilla är en person som kämpar mot den militära diktaturen med vapen, genom okonventionella metoder. Med “det irakiska upproret” menas det okonventionella krig som utkämpas både av irakiska och utländska medborgare i Irak. Den urbana gerillan är regimens oförsonlige fiende, och vållar systematiskt skada på myndigheterna och på dom som dominerar landet och utövar makt. Upprorstaktikerna, liksom målen, varierar mycket; upprorets jihadistiska element använder sig främst av bilbomber, kidnappningar, gisslantaganden, beskjutningar och andra typer att attacker mot irakiska “medlöpare” och amerikansk militär, i regel utan att ta eventuella civila offer i beaktning, medan andra grupper hävdar att dom uteslutande attackerar den amerikanska militären och undviker att skada civila. Den urbana gerillan måste ta initiativ, måste ha mobilitet, flexibiltet, och allsidighet och kontroll över varje situtation. Särskilt Initiativet är en oundgänglig kvalitet. I de flesta attacker opererar de irakiska gerrillorna i små grupper om fem till tio man, för att vara mobila och kunna unvika att bli upptäckta. Hans skyldighet är att agera, att finna adekvata lösningar på varje problem han ställs inför, och sen ta till reträtt. Det finns många strategier för att förebygga och motverka terrorism. Det är bättre att agera än att inte göra någonting alls för att man är rädd att göra ett misstag, för utan initiativ kan det inte finnas någon urban gerillakrigsföring. Ett viktigt led i förebyggandet är att bygga bort möjligheterna för en eventuell gerillas initiativ, att bygga om terrängen så att den inte kan gynna en gerilla, att minimera möjligheten att gömma sig i den urbana terrängen, till exempel.
(monolog, uppläst mot publiken); Den urbana gerillans främsta allierade är terrängen, och på grund av det så måste han känna till den som sin egen handflata. Att ha terrängen som allierad innebär att veta hur man kan använda sig av dess ojämnheter, dess höga och låga punkter, dess svängar, dess irregulariteter, dess gömda passager, dess övergivna områden, dess buskage etc., och att utnyttja allt detta maximalt för att lyckas med beväpnade aktioner, flykter, reträtter, skydd och gömställen. Återvändsgränder och småutrymmen, trånga passager, gatuarbeten, polisposteringar, militära områden och avstängda gator, inoch utgångar till tunnlar, hörn kontrollerade och övervakade av polisen, trafikljus och signaler; allt detta måste kännas till och studeras noggrant för att undvika fatala misstag.
Problemet är att ta sig runt och veta var och hur man kan gömma sig, och att lämna fienden förvirrad i områden han inte känner till. Genom att känna till avenyerna, gatorna, gränderna, in- och utgångar, stadscentrats utkanter, dess övergivna tomter, dess underjordiska passager, dess gångar och genvägar, dess rör och kloaksystem, så kan den urbana gerillan säkert kryssa igenom en oregelbunden och svår terräng som är okänd för polisen, där polisen när som helst kan bli överumplad av ett dödligt bakhåll eller en fälla.
Eftersom dom känner till terrängen, kan den urbana gerillan passera genom den till fots, på cykel, i bil, jeep eller mindre lastbil, utan att bli fångad. Genom att agera i små grupper av bara ett par personer, kan gerillan mötas på vilket ställe som helst som bestämts i förväg, följa upp en tidigare attack med ytterligare gerillaoperationer, eller undgå polisavspärrningarna och disorientera fienden.
Det är svårt för polisen, i den urbana gerillans labyrintiska terräng, att ta fast någon dom inte kan se, och ringa in någon dom inte kan hitta.
Staden ska kännetecknas av en känsla av tillhörighet och synlighet. Tillhörighet innebär känslan av att tillhöra den stad och samhälle man är medborgare i, samt en vilja att försvara denna stad och detta samhälle mot element som kan tänkas hota det. Synligheten innebär i sin tur den informella kontroll människor utför genom att befinna sig på en plats eller genom att ha översikt över den. En ökad förekomst av antalet ”vakande ögon” i bostadsområdet har en brottsförebyggande effekt. All planering, om- och tillbyggnad av bostadsområden bör göras ur ett brottsförebyggande perspektiv. En boendestruktur präglad av synlighet, närhet och som inbjuder till boendeengagemang verkar brottsförebyggande i sig. En blandning av olika verksamheter, bostäder, affärer och annan service skapar levande miljöer med ökad förekomst av kapabla väktare. Väktaren behöver inte vara en polis eller en ordningsvakt utan kan vara vem som helst som kan avstyra eller förhindra att ett brott begås. Men man måste också, när den fysiska miljön utformas, tänka på att varje väktare också är ett potentiellt störande element, alltså att varje medborgare potentiellt kan vändas mot det samhälle han lever i. Och “levande” områden, där en blanding av verksamheter som sagt ökar förekomsten av väktare, är också områden där sociala möten lätt kan leda till social friktion. Därför är det viktigt att inte minst dessa områden är lätta att överblicka, så att friktion, eller potentiell friktion, lätt kan uppfattas och förebyggas, alternativt raderas. Detta är, skulle man kunna säga, något av vårt samhälles paradox, och kan endast med svårighet förklaras - att vårt samhälles medborgare är vårt samhälles största fiender; att samhällets viktigaste arbetsuppgift är att skydda sig från sina egna invånare. Det kan här vara lämpligt att ta upp exemplet Patty Hearst.
Scen 6 - Patty
Vid klockan 9 på kvällen den fjärde februari 1974, då hon tittade på TVserien “The Magician”, avsnittet “The Illusion of the queen’s gambit”, tillsammans med sin färstman, blev Patty Hearst kidnappad från sitt hem av Symbionese Liberation Army. Den mycket välordnade mångmiljonärsdottern Patty hölls sedan, enligt egen uppgift, bakbunden med förbundna ögon hos den urbana gerillagruppen i närmre två månader. Den 15e aprill 1974 rånade Symbionese Liberation Army Hibernia Bank i San Francisco, och Patty fotograferades, i allra högsta grad aktiv i rånet och hållandes ett automatvapen, av en av bankens övervakningskameror. Två dygn efter rånet skickades ett band till polisen, där Patty Hearst förklarar att “My gun was loaded, and at no time did any of my comrades intentionally point their guns at me” samt att “I am now a soldier of the people’s army”. Pattys slogan var nu; "Death to the fascist insect that preys upon the life of the people." En månad senare dödades så gott som alla Symbionese Liberation Armys medlemmar i en strid med polisen. Polisen hade omringat ett hus där frihetsarméen uppehöll sig, och samtliga i huset gick under i striden. Striden sändes i direktsänd TV, och uppemot 10.000 personer samlades i kvarteren runt huset. Symbionese Liberation Army hoppades på upplopp och revolution i området, att folket skulle resa sig mot polisen och slåss tillsammans med sina frihetskämpar, men de tusentals personerna hade kommit som betraktare, med hopp om en TV-upplevelse utan skärm. Patty Hearst och två andra medlemmar i frihetsarmén, följde striden på TV i ett hotellrum. Patty greps i september 1975.
Samhället måste, detta förklarar ju exemplet Patty Hearst tydligt, vända sig även mot dess övre klasser, även mot dess mer välbärgade skikt, för man vet aldrig var och när störande element kan uppstå.
Jag vill gärna här än en gång flika in JG Ballard. Han har ju gång på gång berättat om medelklass gone wild, om hur medelklassens revolution börjar, om hur kirurger, försäkringsförsäljare och arkitekter bygger barrikader och välter sina bilar på sina egna välordnade gator, om utbrända volvos som står bredvid vägen, tillbakaflyttade till sin Carport av samma människor som vält dem.
(riktat mot publiken, om än inte för övertydligt); Ja, också ni är ju ett hot, om sanningen ska fram. Även er måste det vända sig mot. Även er vänder det sig mot.
Scen 7 - Sömn
Den urbana gerillan måste veta hur man lever bland människor, och måste vara försiktig så att han inte uppfattas som märklig eller annorlunda mot det vanliga stadslivet, varför han inte får klä sig annorlunda än hur andra människor klär sig. Faktum är att han inte heller på andra vis får vara annorlunda än de människor han kommer att leva med. Inte på något sätt skiljer sig terroristen från sina medmänniskor, tills dess att tiden är kommen, tills dess att han på kommando - någon annans eller sitt eget - vaknar upp, redo att med full kraft slå till mot den värld som hyst honom, den värld av vilken han är en produkt, den värld han då, uppvaknad, lever för att krossa och dör för att krossa. Och om detta kommando aldrig kommer, så ska terroristen ha fötts som sina medmänniskor, levt som sina medmänniskor, och dö och begravas som sina medmänniskor.
Scen 8 - SlummerDet viktigaste är att förhindra detta terroristens uppvaknande, att förhindra varje medborgares potentiella, plötsliga förändring från sovande medborgare till fullfjädrad terrorist, från skötsam mor till självmordsbombare, från truckförare till krypskytt, från fastighetsmäklare till den som spränger de hus vars delar han själv sålt gång på gång. Det viktigaste är att förhindra denna extrema form av friktion, att förebygga den, att i slutändan göra den omöjlig, att radera möjligheten för friktion och gömställe, intention och tillfälle, genom att göra gränsen mellan liv och död så pass otydlig att den inte längre kan uppfattas, att den inte längre finns. Och detta inte genom att behålla den potentiella terroristcellen sovande, det skulle vara omöjligt, utan genom att införa det slumrande tillståndet som det normala, som det enda möjliga. En gräns som inte kan uppfattas kan endast med svårighet överskridas, kan endas med svårighet sprängas. Att radera skillnaden mellan hastighet och stillastående, liv och död.
malmö september 2006, info [at] inaktiv.net
Norbert Bolz: Der Kult des Authentischen im Zeitalter der Fälschung
[in Anne-Kathrin Reulecke (hrsg.):
Fälschungen, Suhrkamp 2006]
408-410:
"Man könnte auch fragen: Gibt es Entwicklungen unserer modernen Gesellschaft, die einer Kultur der Fälschung den Boden bereiten? Zur Beantwortung dieser Fragen beschränke ich mich zunächst auf fünf Punkte:
1.
Die Kultur des Vergleichs. /.../
2.
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Auch das kann man als Verlust der Echtheit erfahren, aber auch als Befreiung von der Aura des Hier und Jetzt – Walter Benjamins großes Thema. Entscheidend ist hierbei, daß Reproduzierbarkeit nich ein äußerliches Schicksal ist, das der Kunst widerfährt, sondern daß sie die innersten Produktionsbedingungen von Kunst selbst verändert. Mit Originalem, Einmaligem und Echtem kann man nun gar nichts mehr anfangen.
3.
Die Digitalisierung als Schlüsseltechnik für das Zeitalter der Fälschung. Ein neues digitales Alphabet gilt heute für Bilder, Worte und Klänge gleischermaßen. Die Pixelkonfigurationen der errechneten Bilder kennen, außer den technischen Standards, prinzipiell keine Grenze der Gestaltwerdung und Bildmanipulation. /.../
4.
Die Konjunktur des Konstruktivismus. Diese Radikalisierung des Kantianismus macht aus der spezifisch modernen Not des Referenzverlusts allen Wissens eine Tugend. /.../ Das Problem der Täuschung hat den Kantianismus provoziert, das Problem der Fälschung provoziert den Konstruktivismus.
5.
Die Konjunktur der Verschwörungstheorien. Die Annahme, daß verschwörische Unternehmungen in Gang seien, entlastet von der Unverständlichkeit des Weltlaufs dursch Zuschreibung auf Schuldige, Drahtzieher im Hintergrund. Das reicht von dem sanften Wahn, die Amerikaner hätten den Mond nie betreten und das Ereignis in einem Filmstudio inszeniert, bis zu dem perniziösen Wahn, die amerikanische Regierung selbst habe den Terroranschlag aud die Twin-Towers angeordnet. Je komplexer die Welt, desto anfälliger für Paranoia."
411:
"Techno ist eigentlich keine Musik, sondern CAD-Sound:
computer aided sound design. Techno-Musiker können meistens keine Noten lesen, aber mit dem Sampler umgehen. Um es aud eine einfache Formel zu bringen: Techno ist die Emanzipation der Musik vom Musiker. /.../
Der Sampler ist ein Computer, der Musik in einen frei variierbaren Datenstrom verwandelt. So entsteht autorenlose No-Copyright-Musik. Jetzt gehören die Töne – John Cage behält recht – tatsächlich nicht mehr dem Menschen."
414-415:
"Aber die spannende Frage nach den Wechselwirkungen von Krieg und Medienberichterstattung sollte nicht gleich wieder 'kritisch', d.h. mit heißem Herzen, in die Sackgasse des Manipulationsverdachts hineingesteuert werden. Viel zu unterschiedlich sind die Effekte der Weltnachrichten, als daß man sie aufs Schema der 'Legitimation' reduzieren könnte. /.../
Im letzten Irak-Krieg wurde denn mitt dem Einsatz der
embedded journalists die Schraube der Desinformation noch eine Windung weiter gedreht. Das hatte zur Folke, daß die kritischen Berichterstatter nur noch berichteten, daß kritische Berichterstattung unmöglich sei. Und deshalb hat man mehr denn je die Wirklichkeit des Krieges mit den Bildern der Opfer identifieren wollen. Der kritische Journalismus was gewissermaßen auf dem Niveau Adornos angekommen: Leiderfahrung als Wahrheitsbedingung. Doch das war gleich doppelt neiv. Man hatte zum einen nicht begriffen, daß ein Info-War eine unabhängige Berichterstattung ausschließt, weil ja jede Information eine Waffe ist. Und man hatte zum anderen nicht begriffen, daß die stets verfügbaren Bilder vom Leiden der Zivilbevölkerung selbst Elemente des Informationskrieges sind.
Nolens volens werden Journalisten damit zum Kombattanten im Info-Krieg.
Gerade deshalb blüht heute die Rhetorik der Authenzität, und Medienleute formulieren in den Medien selbst eine Radikalkritik der Medien. Hier kann man beobachten: Genau so wie die Kopie das Original erzeugt, so erzeugt die Medienwirklichkeit erst die Erwartung einer authentischen Realität. Deshalb gehört komplementär zur Hi-Tech-Popkultur der Kult der Straße."
416:
"Authentizität ist der Begriff für den spezifisch antimodernen Affekt. Soziologen könnten aber sicher zeigen, daß er gleichzeitig mit der Geldwirtschaft und ihren Abstraktionen entstanden ist. /.../
Die Krise der Echtheit und der Kult des Authentischen sind also Komplementärphenomene. Daß Echtheit der Kultwerk der Kunstwelt und Authentizität sein Nachfolgebegriff ist, hat ja schon Walter Benjamin sehr schön gezeigt."
Carl-Henning Wijkmark: Den moderna döden (1978)
Baksidestext: "Ett behagligt konferenshotell vid Öresund. Ett mindre behagligt ämne för konferensen: hur ska vi få de alltfler improduktiva gamla att bli färre. Svenskarna slutar aldrig att leva. Den demografiska frågan måste få en lösning.
Den moderna döden publicerades första gången 1978."
Moderator (fiktiv departementsdirektör Bert Persson):38-40: "Det går i själva verket en våg av lydnad över världen. Och där ligger vi fint framme, där har vi traditioner. Det finns dom inom förvaltningen som daterar svenska folkets lättstyrdhet från Gustav Vasa, andra från krigstidsregleringarna. Det finns nog fog för båda teorierna. Men min historieskrivning börjar med
du-reformen. Som verktyg för myndigheterna kan den helt enkelt inte överskattas.
Den är ett mönster för hur en reform ska drivas för att slå igenom i Sverige. Under sken av att komma underifrån, ur folkdjupen, initierades den svenska modellen av demokrati. Och den har underlättat styrningsarbetet ofantligt. Äntligen kunde vi krypa människorna in på livet med våra direktiv, ta oss in i hemmen och sängkamrarna och diktera våra önskemål. Verk och myndigheter som förr hade en blygsam serviceroll och på sin höjd kunde framföra hovsamma påstötningar genom brevlådan står nu i vardagsrummet och ger order. Tjänaren har blivit herre. Sveriges Radios insatser ska visst inte underskattas, men det repressiva duandet var pricket över i:t. Det har skapat en ny intimitet mellan makten och mänskorna som får de styrda att blanda ihop sina egna behov och önskemål med de styrandes. Jag ser det som 60–70-talens stora välfärdsreform /.../
Den nya närheten, den nya intimiteten gör att det liksom är folkviljan själv som talar. 'Du!' ropar det plötsligt genom alla media. 'Kolla mönsterdjupet!' Med detta uppnår man inte bara en trafiksäkerhetseffekt och en snabbt ökad omsättning av varor och tjänster i bilbranschen som kanske just behöver ett handtag. Man uppnår också att alla de som fortfarande inte vet att det rör sig om bilringar känner sig ertappade av samhället och hör upp ännu bättre nästa gång. Alla makar sig närmare högtalarna, närmare folkgemenskapen."
Seth Carnemo (fiktiv teol.dr.)95-97: "Men sedan eldbegängelsen slog igenom också bland de kristna grupperna har de här känslorna och traditionerna egentligen ingen grund kvar att stå på. /.../
Vi lutheraner och evangeliska kristna har aldrig trott på den kroppsliga uppståndelsen; kanske är det ett uttryck för vår traditionella fientlighet mot köttet. Katolikerna däremot har ju gärna tänkt sig att när dombasunen ljuder ska de döda hastigt leta rätt på sina benknoter och stiga upp ur sina gravar som skelett som vi kan se på medeltida bilder. Men inte ens de har kunnat göra en dogm av saken. Av ren pietet mot traditionen har Vatikanen ändå segt bekämpat eldbegängelsen och bara tillåtit den vid epidemier och större katastrofer. Men slutligen, 1964, avskaffades kremeringsförbudet av påven. /.../
Jordbegravningen härskade ganska oinskränkt i Europa fram till slutet av 1800-talet då eldbegängelsen gjorde stora inbrytningar, framför allt i England och Tyskland. Från början var motiveringen närmast hygienisk och miljöbetingad: man var rädd för epidemier i de växande storstäderna, man var rädd att grundvattnet och sjöarna skulle förgiftas. Ett annat viktigt motiv var det markvärdespolitiska. Särskilt kring de stora städerna ville man inte ha bälten av kyrkogårdar som hindrade expansionen.
I Sverige övervägde till en början dessa praktiska hänsyn, men med det nya seklet gick det ideologi i eldbegängelsen, en nationalromantisk kult kom in i bilden. Man knöt an till den germanska hedendomens 'bålfärd' och skapade en sorts götisk-rasistisk tempeltjänst kring kremeringen. Som allting annat på den linjen kulminerade den grenen av eldbegängelserörelsen på 30-talet; den hade förresten sitt centrum här i Helsingborg. Sen dess har krematorierna nödtorftigt kristnats och infogats i den kommunalpragmatiska samhällsverksamheten. På sitt sätt en parallell till det Rönning sa igår om rättspositivismen. De praktiska hänsynen överväger alltså på nytt, inte minst människornas stigande ovilja att besöka gravar.
Eldbegängelsen är ytterst ett uttryck för den oviljan, medan den i hedniska kulturer så att säga uttrycker det omvända: rädslan för att den döde ska gå igen och hemsöka de levande."
Caspar Storm (fiktiv företrädare för institutet för medicinsk etik23: "I de ofrånkomliga krissituationer då personal och resurser inte räcker till vill man helst skjuta ifrån sig ett rationellt val och överlämna avgörandet åt föga rationella makter som slumpen, eller ödet eller gud om man är metafysiskt lagd. Men om man följer mitt förslag, det vill säga för undan mänskovärdet ur stridslinjen och ersätter det med samhällsvärdet i dess olika aspekter, alltså följer en nyttoetisk strategi,
så undviker man detta dilemma. För hela idén om det absoluta mänskovärdet står och faller med en kristen livsåskådning. Den är baserad på den kristna läran om naturrätten. Men som jag nämnde i förbigående så är båda de kristna huvudkonfessionerna beredda att göra undantag i vissa fall från dogmen om mänskovärdet. Även där förekommer alltså ett köpslående om mänskovärdet med samhället och dess intressen."
31: "Nämligen att om resurserna inte räcker till för att rädda alla som rent tekniskt kan räddas med modern behandling, då måste man antingen låta slumpen avgöra vilka som ska dö
eller göra
ett rationellt urval som innebär en jämförande värdering av människoliv. Någon tredje väg finns inte eftersom resurserna
aldrig kommer att räcka till för alla ens i de rikaste samhällena, utan tvärtom minskar i stadig takt genom den depression som förvärras varje dag och som vi inte ser något slut på. Och ju längre regressen fortgår desto starkare skäl talar för det rationella urvalet i vård- och befolkningspolitik, desto klenare blir ursäkterna för att krypa bakom slumpen."
Aksel Rönning (fiktiv dansk idéhistoriker och skriftställare)56: "Jag vänder mig mot att det har drivits in absurdum. De tryggheter samhället bör ge är uppnådda för länge sen. Bakgrunden inger enbart respekt: illa behandlade grupper kämpade för likaberättigande och ett bättre liv. Men sen har trygghetstänkandet fortsatt av ren slentrian. Tryggheten har blivit en fetisch, en fälla för friheten. En tjugoåring som spekulerar i pensionsförmåner när han väljer yrke har redan gett upp sitt liv. Tryggheten är vår fångenskap hos byråkratin som parasiterar på den. Det är den svenska arbetarrörelsens tragedi och det svenska samhällets."
69: "Men den stora katastrofen kom med Luther. Mer än någon annan före Hitler har han skadat det västerländska rättsmedvetandet. Den naturliga rätten med dess åtminstone principiellt erkända människovärde och frihet från förtryck blev av Luther förvisad till invärtes bruk. Den världsliga rätten lösgjordes från naturrättens band och fick fria händer i samhällslivet, där dess uppgift var att tukta och bestraffa de syndfulla människorna. Detta brutala, sadistiska drag hos Luther pekar rakt in i nazismen och den totalitära statskulten, och det har försenat framväxten av konkreta mänskliga rättigheter ur naturrättens abstrakta principer."
77-78: "Men jag ska dröja ett ögonblick till vid den här uppsalafilosofiska traditionen. /.../ Men jag märkte än en gång här under kaffet hur svårt det är för svenska intellektuella – för att inte tala om ämbetsmän, jurister – hur svårt det är att förstå att den här värdenihilismen är livsfarlig i orätta händer. Det är som om det aldrig kunde finnas orätta händer i Sverige. Men herregud, säger man,
tänk på Hägerström. En klassisk kammarlärd, fullständigt okunnig om den värld han levde i. Som inte alls var nihilist
privat utan sjöng psalmer vid granen. Hans lärjungar var överlag progressiva och hyggliga positivister, kulturradikala och mot allt farligt i politiken. /.../ Detta är en naivitet utan like! /.../ Denna lära är värnlös mot diktatorer, måste löpa över till segraren. Realism till döds."
80-81:
"
Storm Tänk på Brechts drama om Galilei. Kyrkan visste att han hade rätt men tvingade honom att avsvära sig sanningen för att inte göra människorna olyckliga genom att rubba deras tro på religionen. Likadant Kant, som postulerade en gud för att vi annars inte skulle ha någon motivering för att handla rätt här på jorden. Det här är ju en lösning som är omöjlig i vårt samhälle. Den kräver ett auktoritärt samhälle i den gamla dåliga stilen.
Rönning Jag håller med dig om Galilei, för där skulle människorna hållas i okunnighet om
att det var en fiktion det rörde sig om. Bara en elit skulle sitta inne med sanningen. Men Kant var upplysningsman: de fiktioner som var nödvändiga för att bevara humaniteten skulle vara
medvetna."
Sven-Olov Wallenstein: Efterord till Hegels estetik
1. Estetikens plats i systemet"'Estetik' är för Hegel inte så mycket namnet på en avgränsad filosofisk disciplin, som en fråga: kan konsten och den erfarenhet som ligger fördold i den 'upphävas' – i den dubbla betydelse som
Aufhebung har hos Hegel, dels att sudda ut, utplåna, men också att lyfta upp och bevara på en högre nivå – i det filosofisk-begreppsliga vetandet?"
"Filosofins uppgift är att i skeendets virrvarr lyfta fram de väsentliga strukturer som gör att vi kan tala om en riktning och mening, eller en 'förnuftets list', som Hegel kallar det. De historiska aktörerna känner inte den yttersta meningen med sina handlingar, utan 'anden' eller 'förnuftet' agerar så att något annat sker bakom deras ryggar, det vill säga att en ny typ av
intersubjektiv rationalitet träder fram, vilket är ett av de icke-teologiska sätt på vilket man kan tolka Hegels 'ande', Geist. Hegel ser historien i ett örnperspektiv, vilket också i viss mening förutsätter att den har tagit slut, eller åtminstone inträtt i sitt 'sista stadium' (vilket för Hegel är fasen efter den franska revolutionen), det vill säga att dess mening kan bli gripbar för oss som ett avslutat helt först när vi kan ana vart den är på väg. Hegels eget system måste på så sätt framställas som den
sista filosofin (och här öppnas en typ av eskatologisk historicitet i filosofin, som fått många historiska efterföljare, även om de flesta anser sig göra motstånd mot det hegelska upphävandet), den teori som kan förstå varför alla tidigare perspektiv var riktiga men otillräckliga i sin begränsning och därför måste infogas i det absoluta systemet som lika många partiella sanningar. Den dialektiska processen innebär att de olika motsatserna, begreppsliga såväl som historiskt framvuxna (individ-samhälle, historia-logik, form-innehåll etc), genomtränger varandra, att de bibehålls som motsatser men nu förmedlade som moment i en mer övergripande enhet – vilket som vi ska se också kommer att gälla konsten i dess förhållande till de andra formerna av 'absolut ande', det vill säga religionen och filosofin."
"Anden såsom en mängd rena abstrakta tankebestämningar förytterligas, faller ner i naturen och återvänder stegvis tillbaka till sig själv i allt högre gestalter, först i form av en naturfilosofi, och sedan som en andens filosofi, där den går igenom allt mer komplexa nivåer av medvetenhet – 'subjektiv ande' (antropologi, fenomenologi, psykologi), 'objektiv ande' (rätt, moralitet och sedlighet) och till sist 'absolut ande' (konst, religion och filosofi), som är de tre sätt på vilka det absoluta speglar sig självt i sinnlig (estetisk), symbolisk (religiös) och begreppslig (filosofisk) form."
"Kant tar upp tråden från Baumgarten, och i
Kritik av omdömeskraften (1790) ger han en omfattande utläggning av smakomdömets autonomi, det vill säga hur och i vilken grad det måste skilja sig från kognitiva och normativa omdömen /.../ Estetiken har därför för Kant också en systematisk funktion, i och med att den fungerar som en
bro över den 'oöverskådliga klyfta' som finns mellan natur och frihet /.../
Det är denna dimension av försoning och syntetiskt överbryggande som Hegel tar fasta på, även om han menar att Kant förblev stående på halva vägen, framför allt för att han fastnade i en teori om det estetiska
omdömet, som ständigt reproducerar skillnaden mellan det subjektiva och det objektiva."
"För Hegel kan konsten och estetiken aldrig ta filosofins plats, utan steget eller 'språnget' (Satz) bortom Kant /.../ måste tas så att säga
med förnuftet i behåll, om det inte ska bli en
salto mortale och störta oss ned i en indifferent avgrund. Denna kritik av romantikens försök att sätta konsten över filosofin, och den hierarkiska tredelning som redan Differensskriften upprättar mellan konst, religion och filosofi som tre nivåer av framställning av det absoluta, förblir ett ständigt tema hos Hegel"
2. Föreläsningarnas atruktur: idealet, konstformerna och de enskilda konstarternas system"Konsten är för Hegel ett sken, men i en mycket speciell bemärkelse, nämligen som idéns sätt att skina fram i det sinnliga. Skenet, det fenomenella framträdandet, understryker han och vänder därmed upp och ned på den traderade platonska begreppsligheten, är en helt essentiell del av sanningens rörelse /.../ i
Erscheinung fattad som negativt 'sken' och positivt 'framskinande' i ett /.../ (
Doch der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich) /.../
Det
sinnliga skenet är nu det första sättet på vilket det absoluta skiner fram, både historiskt och logiskt, och konsten är den grundläggande form i vilken idén blir sinnlig – den grundläggande och därmed också första och enklaste formen, som kommer att ersättas av andra på högre nivå, men icke desto mindre är absolut nödvändig och därför aldrig kommer att försvinna, utan bara inträda i ständigt nya konstellationer."
"Om vi ser systemet i dess helhet som en encyklopedisk cirkelröresle, kan vi i en mening säga att anden
faller ned i materien /.../ vilket skapar ett brott i verkligheten, och konstens funktion blir då att hela detta brott /.../ Konsten tillåter på så sätt idén, eller begreppet, att skina fram i en förkroppsligad form, och den inleder försoningen på den absoluta andens nivå.
I form av sinnligt sken blir idén till vad Hegel benämner
ideal, och detta ideal kan anta tre väsentliga former, som är de tre typer av grundläggande relationer som kan råda mellan idén och dess sinnliga gestaltning: den
symboliska, klassiska och
romantiska konstformen, som på en gång är logiska bestämningar och en historisk succession.
I den symboliska formen möter vi idén då den fortfarande söker sin form /.../ och Hegel kan därför i anslutning till Kants definition av termen bestämma dess relation till sin materiella form som
sublim, det vill säga att ingen form förmår innehålla eller återspegla den på ett adekvat sätt. Historiskt sett motsvarar denna fas för Hegel den konst som föregåt det antika Grekland – den indiska mytologin, poesin i Gamla testamentet, den babyloniska och egyptiska arkitekturen etc, där /.../ formen fortfarande är fångad i naturen. Den egyptiska sfinxen utgör ett paradexempel på detta: såsom hälften djur och hälften människa /.../ Att Egyptens konst är symbolisk, innebär att den endast pekar hän mot eller
symboliserar skönheten på ett sätt som för den själv fortfarande är omedvetet. Symbolen kan därför 'betraktas som en förkonst (
Vorkunst) som i huvudsak tillhör morgonlandet"
"I den klassiska konstformen upphävs förvisso den symboliska diskrepansen mellan idé och gestaltning /.../ men i dess
enkla och naiva form – därav känslan av harmoni /.../ Men samtidigt kan denna idealets enkelhet inte bestå, den är bara ett ögonblick av balans och symmetri mellan två obalanser och assymetrier, det symboliska och det romantiska. Därför understryker Hegel ofta att den klassiska harmonin är en illusion, om än en nödvändig sådan i andens utveckling /.../ Begreppets lyckliga enfald måste följas av ett uppror där det oändliga sluter sig loss från den sinnliga formen. Därför är den klassiska kosten dömd att gå under och bli till romantisk, kristen konst, men i denna fas är det religionen som är sanningen och inte konsten, eller snarare kan vi säga att religionen är sanningen
om konsten, dess upphävande. /.../
Det konstnärliga utsträcks därmed också till livet som helhet och blir till ett slags existensens estetik /.../ som hotar att upplösa alla fasta band. Hegels kritik får här en tydligt moraliserande ton /.../
Den romantiska konstformen måste övergå till filosofi eller ständigt förbli i ett tillstånd av upplösning, vilket dock aldrig kan alstra ett positivt resultat."
"Först har vi beskrivit de tre konstformerna, den symboliska, den klassiska och den romantiska, men därefter inträder en ytterligare succession som utgör Estetikens tredje del, nämligen de enskilda konstarternas
materiella existens.
De fem sköna konsterna (arkitektur, skulptur, måleri, musik och poesi) genomlöper var och en dessa faser, samtidigt som också de bildar en hierarki inom vilken de 'upphäver' varandra. /.../
Varje konstart förstås därför med utgångspunkt i sitt
medium (stenen, marmorn, färgen, ljudet, språket), de materiella bärare som har vissa kontingenta egenskaper samtidigt som de kommer att bilda en meningsfull hierarki ända upp till poesin, som i princip helt suddar ut sin bärare eller åtminstone ger den status av rent
medel.
Den första konstarten är alltså
arkitekturen, som är bunden till jordens materialitet och har sitt väsentliga ändamål utanför sig själv /.../ Den egyptiska pyramiden utgör en av prototyperna för arkitekturverkets första form, men Hegel ger också flera successiva versioner av begynnelsen: Babels torn, indiska falliska pelare, pagoder, obelisker, underjordiska gravkammare etc, och här kan vi se att konstens första fas inte har en skarp gräns, utan förgrenar sig ut i en oöverskådlig mångfald av försök att gestalta rummet och ta det i besittning."
"I måleriet såsom den tredje av de enskilda konstarterna träder detta uttryck för det subjektiva fram, och
färgen är ett väsentligt nytt element, men därefter också ansiktet, blicken och individualiteten, till sist också centralperspektivet som dematerialiserar bildplanet och öppnar en inre imaginär rymd. /.../
Den fjärde formen är
musiken, som övervinner rummets exterioritet och tar steget in i tiden som en form för interioritet: klangen är vibration och tidslig passage, musiken förblir inte kvar likt ett yttre objekt, utan upphävs i medvetandet och minnet. I musiken överskrider vi så för första gången de plastiska konsternas fysiska realitet till förmån för en
temporal idealitet /.../
Högst i hierarkin återfinner vi till sist
poesin, som förenar musikens idealitet med en semantisk nivå som saknas i musiken. Poesin blir på så sätt till den mest generella av konstarterna, samtidigt som den genom sin språklighet står närmast filosofin /.../
Att bli filosof innebär därför i viss mening för Hegel inget annat än att
tänka poesin i dess begrepp och därmed upphäva den i dess ideala form"
3. Konstens slut och arvet efter Hegels estetik"Konsten är alltså ett nödvändigt första steg i denna cirkulära hemresa, och därför kommer dess
väsen att bestå i att
ha blivit tänkt av filosofin, vilket kan te sig som en gåtfull temporal vridning.
Wesen ist was gewesen ist, säger Hegel ibland: väsendet består i att ha passerat eller övergått, i att något har gått in i sitt väsen. Om konstens sanning eller väsen ligger i religionen, om religionens sanning eller väsen ligger i filosofin, så är det först när vi nått fram till modernitetens filosofiskt bestämda epok som vi kan blicka tillbaka och förstå varför konsten och religionen var nödvändiga, men
inte längre är det."
"Med estetikens inträde överskrids konsten på ett fundamentalt sätt, och även om konst kommer att göras i fortsättningen, så sker denna produktion nu utanför sanningens dimension, eftersom sanningen för oss moderna tillhör filosofin /.../
En annan läsning som kontextualiserar Hegels tes på ett mer produktivt sätt har presenterats av Eva Geulen i hennes systematiska utläggning av den filosofiska tropen 'konstens slut', som haft en lång karriär efter Hegel, även bland sådana som sett sig som anti-hegelianer. Hon föreslår att vi i Hegel mindre ska se den sista klassicisten än 'den förste teoretikern för en modernitet som inte är
tänkbar utan
museet, oavsett om den inrättas i det som en byggnad, endast fyller det med nya saker eller revolterar mot det'. Hegels Estetikföreläsningar är samtidiga med färdigställandet av Schinkels Altes Museum i Berlin och de bildar ett teoretisk[t] korrelat till den nya institutionen"
"Men samtidigt är det också denna rationalism, tron på att allt i konstverken kan upplösas till tankar tänkta inom filosofin, som obönhörligt förefaller leda till tesen om konsten som något förgånget – och i denna mening vore det systematiska anspråket också själva svagheten i den hegelska ansatsen. För Hegel förefaller den romantiska konstformen gå mot sitt slut, och den ironiska och reflekterande inställningen kommer till slut att spränga Verkets enhet och låta den filosofiska reflektionen ta över – 'tanken och reflektionen har överflyglat den sköna konsten'; för den efterhegelianska moderniteten och det som senare skulle bli en av de centrala linjerna i modernismen, där tron på systemet faller samman och konstarterna vandrar åt olika håll, och nya genrer, tekniker och material kommer att ge upphov till problemställningar av helt annat slag än tidigare, föreföll Hegels verk snarare som en
gräns som måste överskridas, på samma sätt som Kants estetik hade tett sig för de unga poeterna och filosoferna fyra decennier tidigare."
Hegel: Estetiken
G.W.F. Hegel: Inledning till estetiken
Översättning av Sven-Olov Wallenstein
Daidalos, 2005
I. Avgränsning av estetiken och vederläggning av några invändningar mot konstens filosofi"konstskönheten är den
ur anden födda och återfödda skönheten /.../
hur mycket tal det än är om naturskönheter – mindre i antiken än hos oss – har väl ingen kommit på tanken att lyfta fram de naturliga tingen med avseende på deras
skönhet och göra en vetenskap, en systematisk framställning, av dessa skönheter."
"Konsten lyfter bort skenet och bedrägligheten hos denna dåliga och förgängliga värld från framträdelsernas sanna innehåll och ger dem en högre verklighet, född ur anden. Långt ifrån att vara blott sken, kan konstens framträdelser i förhållande till den vanliga verkligheten tillskrivas en högre realitet och en sannare tillvaro."
"Ty just på grund av sin form är konsten också begränsad till ett bestämt innehåll. /.../
Den speciella karaktären hos konstproduktionen och dess verk uppfyller inte längre våra högsta behov; vi har gått vidare och kan inte längre förära och tillbe konstens verk som vore de gudomliga; det intryck de ger är av ett mer reflekterat slag"
"Den grekiska konstens sköna dagar, liksom senmedeltidens guldålder, är förbi. Vårt samtida livs reflektionsbildning gör det till ett krav att vi såväl vad gäller viljan som omdömet ska hålla fast vid allmänna synpunkter och enligt dem reglera det särskilda /.../ För konstintresset liksom för konstproduktionen fordrar vi däremot på det stora hela mer en livfullhet, i vilken det allmänna inte är förhanden som lag /.../ Därför är vår samtid i sitt allmänna tillstånd inte gynnsam för konsten."
"I vår tid behöver vi därför mycket mer en
vetenskap om konsten än under de tider då konsten för sig, som konst, redan gav full tillfredsställelse. Konsten inbjuder oss till tänkande betraktande, inte i syfte att åter frammana konst, utan för att få vetenskaplig kunskap om vad konst är."
III. Det konstskönas begrepp"Men om det sedelärande ändamålet behandlas så mycket som ändamål att det framställda föremålets allmänna natur direkt för sig framträder och explikeras som en abstrakt sats, /.../ då har /.../ det som först gör konstverket till konst
verk blivit till en obehövlig bisak, en hylsa som sätts som
enbart en hylsa, ett sken som uttryckligen sätts som sken. Därmed har emellertid konstverkets egen natur förvrängts. Ty vad ett konstverk ska bringa till åskådning är inte ett innehåll i dess allmänhet som sådant, utan denna allmänhet såsom helt och fullt individualiserad, såsom sinnlig enskildhet. Om konstverket inte framgår ur denna princip, utan lyfter fram allmänheten och syftar till en abstrakt lära, då är det bildliga och sinnliga bara en yttre och överflödig prydnad och konstverket något i sig själv sönderbrutet, i vilket form och innehåll inte längre framträder som sammanvuxna."
"Den andliga bildningen och det moderna förståndet frambringar denna motsats i människan, vilket gör henne till en amfibie genom att hon måste leva i två världar som motsäger varandra, på så sätt att medvetandet driver runt i denna motsägelse, och i och med att det kastas från den ena sidan till den andra är oförmöget att finna tillfredsställelse i någon av dem. Ty å ena sidan ser vi människan fångad i den vanliga verkliigheten och den jordiska tidsligheten, betryckt av behov och nöd, trängd av naturen, insnärjd i materien, de sinnliga syftena och den njutning de ger, behärskad och driven av naturdrifterna och lidelserna; å andra sidan höjer hon sig upp till eviga idéer, till ett tankens och frihetens rike, ger sig själv såsom vilja allmänna lagar och bestämningar, avkläder världen dess levande och blomstrande verklighet och upplöser den till abstraktioner /.../
Om den allmänna bildningen har råkat in i en dylik motsägelse, kommer det att vara filosofins uppgift att upphäva motsatserna, det vill säga att visa att varken den ena sidan i sin abstraktion eller den andra i sin liknande ensidighet besitter sanning, utan är det sig självt upplösande; sanningen ligger först i bådas försoning och förmedling /.../
Om vi fortsätter att tala om ett ändamål, så gäller det först att avvisa den missvisande föreställning som i frågan efter ett ändamål håller kvar bibetydelse av en fråga efter en nytta. /.../
Mot detta måste man hävda att konsten är kallad till att avtäcka sanningen i konstgestaltningens sinnliga form, att framställa denna försonande motsats, och därmed har sitt yttersta ändamål i sig, i själva denna framställning och detta avtäckande. /.../
det konstsköna erkänns som ett av de mellanled som upplöser motsatsen och motsägelsen mellan den i sig abstrakt vilande anden och naturen – såväl den natur som framträder i det yttre som den inre naturen i den subjektiva känslan och det subjektiva sinnet – och återför dem till enhet."
1. Kant"Men i det att Kant föll tillbaka i den fasta motsatsen mellan subjektivt tänkande och objektiva föremål, mellan viljans abstrakta allmänhet och dess sinnliga enskildhet, var det framför allt han som lyfte fram den tidigare berörda motsatsen inom moraliteten såsom det högsta"
[referat av Kants uppfattning om det estetiska omdömet]
"a) Detta välbehag ska emellertid för det första vara utan allt intresse, det vill säga utan
relation till vår
begärsförmåga. När vi har ett intresse som till exempel nyfikenhet, eller ett sinnligt intresse på grundval av ett sinnligt behov, är föremålen inte viktiga för oss för sin egen skull, utan på grund av vårt behov. /.../
Förhållandet till det sköna, hävdar Kant, är nu inte av detta slag. Det estetiska omdömet låter det yttre förhandenvarande bestå fritt för sig och framgår ur en lust som objektet av sig självt instämmer i, genom att den tillåter föremålet att ha sitt ändamål i sig självt. /.../
c) För det tredje ska det sköna ha formen av ändamålsenlighet /.../ I den ändliga ändamålsenligheten förblir mål och medel externa i förhållande till varandra /.../
Vad vi nu finner i alla dessa kantska satser, är att allt det som annars förutsätts i vårt medvetande som åtskilt här är oskiljaktigt. Denna åtskillnad upphävs i det sköna genom att det allmänna och det särskilda, mål och medel, begrepp och föremål, fullkomligt genomtränger varandra. Så ser Kant också det konstsköna som ett sammanstämmande /.../
Kants kritik utgör utgångspunkten för det sanna begripandet av det konstsköna, men likväl är det bara genom att övervinna dess tillkortakommanden som detta begripande kan göra sig gällande som ett högre fattande av densanna enheten av nödvändighet och frihet, särskilt och allmänt, sinnligt och förnuft."
3. Ironin"Herr Friedrich von Schlegel har uppfunnit denna ironi, och många andra har pladdrat om den i hans efterföljd, och gör det fortfarande.
Nästa form hos denna ironins negativitet är nu å ena sidan det
fåfänga i allt sakligt, sedligt och i sig innehållsrikt, intigheten hos allt objektivt och i och för sig giltigt. Om jaget förblir vid denna ståndpunkt, framträder allt för det som intigt och fåfängt, med undantag för den egna subjektiviteten, som därigenom själv blir ihålig, tom och
fåfäng."
"dock måste det komiska i all sin släktskap med det ironiska väsentligen skiljas från det. Ty det komiska måste inskränkas till att visa att allt som förintar sig självt är något i sig intigt /.../
Det förhåller sig på helt annat sätt när något i grund och botten sedligt och sant, ett i sig substantiellt innehåll överhuvudtaget, i en individ och genom honom visar sig som intigt. I sådana fall är individen till sin karaktär intig och föraktlig, och också denna svaghet och karaktärslöshet bringas till framställning. Denna skillnad mellan det komiska och det ironiska rör väsentligen
innehållet i det som förstörs. /.../
Om nu ironin förs till framställniingens grundton, har därigenom det allra mest okonstnärliga gjorts till konstverkets sanna princip. /.../ det är en tröst att denna oredlighet och detta hyckleri inte faller flk i smaken, utan att de tvärtom vill ha fulla och sanna intressen lika mycket som karaktärer som förblir trogna sitt viktiga innehåll."
[om Karl Wilhelm Friedrich Solger (1780-1819)]
"Här stötte han på idéns dialektiska moment, den punkt som jag kallar 'oändlig absolut negativitet', idéns verksamhet då den negerar sig som oändlig och allmän och blir ändlig och särskild, och därefter lika mycket upphäver denna negation för att återställa det allmänna och oändliga i det ändliga och särskilda. Solder höll fast vid denna negativitet, och förvisso är den ett
moment i den spekulativa idén, men, fattat som denna blott dealektiska oro och upplösning av det oändliga liksom det ändliga, är den också
bara ett moment och inte
hela idén, som Solger tänkte sig. Tyvärr avbröts Solgers liv alltför tidigt för att han skulle kunna ha kommit till det konkreta utförandet av den filosofiska idén. Så förblev han stående vid den sida av negativiteten som är besläktad med det ironiska upplösandet av det bestämda liksom av det i sig substansiella, och i vilket han såg den konstnärliga verksamhetens princip."
INLEDNING"Om vi till exempel säger om Gud att han är det helt enkelt Ena, det högsta väsendet som sådant, har vi bara uttalat en död abstraktion hos det universella förståndet. /.../ Till skillnad från de kristna har judarna och turkarna inte kunnat framställa sin Gud, som inte ens är en förståndets abstraktion, på ett positivt sätt. Ty i kristendomen föreställs Gud i sin sanning och därför som i sig konkret, som person, som subjekt, och bestämd på närmaste sätt som ande. Vad han är som ande utvecklas för den religiösa uppfattningen som personernas trefald, vilken samtidigt än en. Här är väsen, allmänhet och särskillnad, samtidigt som deras försonande enhet, och först en sådan enhet äär det konkreta."
"Ty innan anden har nått fram till det sanna begreppet om sitt absoluta väsen måste den gå igenom en serie nivåer vars grund ligger i detta begrepp, och detta innehållets förlopp som anden ger sig motsvarar ett omedelbart därmed sammanhängande förlopp av konstnärliga gestaltningar, i vars form anden såsom konstnärlig själv blir medveten om sig."
"Så förblev till exempel kinesernas, indiernas och egyptiernas konstgestalter, gudabilder och avgudabilder formlösa, eller formen förblev svag och med en osann bestämning, och de kunde inte bemäktiga sig den sanna skönheten eftersom deras mytologiska föreställningar, innehållet och tanken i deras konstverk, fortfarande i sig var obestämda eller illa bestämda och inte utgjorde det i sig absoluta innehållet."
"Konstformerna är därför inget annat än de olika förhållanden som råder mellan innehåll och gestalt /.../
Här ska vi betrakta tre förhållanden mellan idén ooch dess gestaltning.
1.
För det första äger
begynnelsen rum när idén, som fortfarande själv är obestämd och oklar eller illa och osant bestämd, görs till konstgestaltens innehåll. /.../ Den första konstformer är därför mer
endast ett sökande efter förbildligande än en förmåga till sann framställning. /.../ Vi kan kalla denna form i allmänhet för den
symboliska konstformen. /.../
så stegrar den nu naturgestalterna och verklighetens framträdelser själva till obestämdhet och måttlöshet; den tumlar runt bland dem, kokar och jäser i dem, våldför sig på dem, förvränger och tänjer dem på ett onaturligt sätt, och försöker genom formernas förvirring, omätlighet och prakt lyfta upp framträdelsen till idén. /.../
Dessa drag utgör den allmänna karaktären hos den första konstnärliga panteismen i österlandet /.../ – Denna kan ses som den första konstformen, den symboliska, med sin strävan, sin jäsning, sin gåtfulla och sublima karaktär."
"2. I den
andra konstformen, som vi ska kalla den
klassiska, upphävs den symboliska konstformens dubbla brist. /.../ Därmed är det först den klassiska formen som producerar och åskådliggör det fulländade idealet, och framställer det som förverkligat. /.../
Det specifika med innehållet består tvärtom i det klassiska i att innehållet självt är konkret idé /.../ den
mänskliga gestalten. /.../
Därför är anden här samtidigt bestämd som partikulär, som mänsklig, och inte som rätt och slätt absolut och evig /.../
Denna sista punkt blir i sin tur till den brist som får den klassiska konstformen att upplösas och kräver en övergång till en högre och
tredje konstform, nämligen den
romantiska."
"3. Den
romantiska konstformen upphäver återigen den fulländande enheten av idén och dess realitet, och den återgår, om än på ett högre sätt, till den skillnad och motsats mellan båda sidor som inte hade övervunnits i den symboliska konsten. Den klassiska konstformen har nämligen uppnått det högsta som konstens försinnligande förmår, och om den har en brist, så gäller den endast konsten själv och konstsfärens begränsning. Denna begränsning består i att konsten överhuvudtaget gör det i sitt begrepp oändliga och konkreta allmänna, anden, till sitt föremål i
sinnlig konkret form /.../ I denna sammansmältning kommer emellertid anden
inte till framställning
i sitt sanna begrepp. /.../ Utifrån denna princip upphäver den romantiska konstformen återigen den klassiskas odelade enhet, eftersom den har vunnit ett innehåll som går bortom den klassiska konstformen och dess uttryckssätt. Detta innehåll – för att nu erinra om kända föreställningar – sammanfaller med det som kristendomen utsäger om Gud, till skillnad från den grekiska gudatron, som utgör det väsentliga och mest adekvata innehållet för den klassiska konsten."
"På det analoga område som är religionen, med vilken konsten på sin högsta nivå har ett omedelbart sammanhang, fattar vi samma skillnad i
det sätt på vilket det jordiska, naturliga livet å ena sidan för oss står i sin ändlighet, samtidigt som medvetandet å andra sidan gör Gud till sitt föremål, vari skillnaden mellan objektivitet och subjektivitet faller bort, tills vi för det tredje slutligen fortskrider från Gud som sådan till
församlingens andakt, det vill säga till Gud som han lever och är närvarande i det subjektiva medvetandet. Dessa tre huvudskillnader framträder också i konstens värld i en självständig utveckling."
"1. Den
första av de särskilda konstarterna, som vi enligt denna grundbestämning måste börja med, är den sköna
arkitekturen. Dess uppgift består i att omforma den yttre oorganiska naturen så att den blir till yttervärld i samklang med konsten och besläktad med anden. /.../ så kommer byggnadskonstens grundtyp att vara den
symboliska konstformen. Ty arkitekturen är det som först banar väg för gudens adekvata verklighet, och i sin tjänst kämpar den med den objektiva naturen för att befria den från ändlighetens snårskog och tillfällighetens förvridna gestalt. Därigenom jämnar den till platsen för guden, formar hans yttre omgivning och bygger åt honom ett tempel /.../
2. Men så har genom arkitekturen den oorganiska världen renats, ordnats symmetriskt och gjorts besläktad med anden, och gudens tempel, hans församlings hus, står färdigt. I detta tempel inträder nu,
för det andra, guden själv, i det att individualitetens blixt slår ned i den tröga massan och genomtränger den /.../ Detta är
skulpturens uppgift /.../ den
klassiska konstformen som sin grundtyp. /.../ Ty genom skulpturen ska anden stå i sin kroppsliga form, i omedelbar enhet, vilande och salig /.../ Detta är gestalten i sin
abstrakta rumslighet. Den ande som skulpturen framställer är den i sig själv gedigna ande som inte splittrats upp på mångahanda sätt i tillfälligheternas och lidelsernas spel; därför släpper den inte heller det yttre löst i denna mångfald av framträdelser, utan fattar bara dennna ena sida, den abstrakta rumsligheten i dess totalitet av dimensioner.
3. Har nu arkitekturen uppfört templet och skulpturens hand placerat in gudens bildstod, så finner vi nu,
för det tredje, gemenskapen /.../ Den gedigna enheten hos guden i skulpturen slås sönder i en flerfald innerligheter som blivit enskilda, och vilkas enhet inte är sinnlig, utan helt och fullt ideal. /.../ Därför är det högre innehållet nu det andliga, och det andliga som absolut; men genom denna splittring framträder det samtidigt som
särskild andlighet, partikulärt sinne /.../ Enligt detta innehåll har nu också konstens sinnliga element i sig partikulariserats och försökt visa sig som adekvat för den subjektiva innerligheten. Ett sådant material erebjuds av färgen, tonen, och till sist tonen som blott en beteckning för inre åskkådningar och föreställningar, och som former för realisering av ett sådant innehåll i detta material erhåller vi måleriet, musikern och poesin. /.../
Då form och innehåll nu lyfts upp till idealitet i det att de lämnar den symboliska arkitekturen och skulpturens klassiska ideal, hämtar dessa konster sin typ från den
romantiska konstformen"
"Den inre uppdelningen av denna
tredje sfär av enskilda konstarter kan göras som följer.
a) Den
första konsten, som följer efter skulpturen, är
måleriet. /.../ Hela riket av särskildheter, från andens högsta halt ned till det mest enskilda naturföremål, får här sin plats. /.../
b) Den
andra konstarten som förverkligas i det romantiska är, i kontrast till måleriet,
musiken. Även om dess material fortfarande är sinnligt går det vidare mot en djupare subjektivitet och ett djupare särskiljande. /.../ den upphäver rummets inför varandra likgiltiga externa delar /.../ och den idealiserar dem i punktens ideala Ett. /.../ En sådan begynnande idealitet hos materien, som inte längre framträder som rumslig utan som tidslig idealitet, är tonen, det negativt satta sinnliga vars abstrakta synlighet har omvandlats till hörbarhet genom att tonen så att säga lösgör det ideala ur dess fångenskap i det materiella. /.../ Liksom skulpturen bildar ett centrum mellan arkitekturen och den romantiska subjektivitetens konstarter, bildar musiken mittpunkten för de romantiska konstarterna och utgör övergångspunkten mellan måleriets abstrakta rumsliga sinnlighet och poesins abstrakta andlighet. /.../
c) Till sist, vad gäller den
tredje och mest andliga framställningen inom de romantiska konstarterna, så kan vi finna den i
poesin. /.../ Ty tonen, poesins yttersta yttre material, är själv inte längre tonande förnimmelse, utan ett för sig betydelselöst
tecken /.../
Tonen blir därför till
ord, ett i sig artikulerat ljud, vars mening är att beteckna föreställningar och tankar /.../ Därför är det egentliga elementet för poetisk framställning den poetiska
föreställningen och det andliga åskådliggörandet /.../ Diktkonsten är den allmänna konsten hos den ande som blivit fri i sig, som inte längre är bunden till att realiseras i det yttre sinnliga materialet, och som bara rör sig i föreställningarnas inre rum och inre tid."
"Vi kan uppfatta detta som den artikulerade totaliteten av enskilda konstarter: arkitekturens yttre konst, skulpturens objektiva konst och måleriets, musikens och poesins subjektiva konst. /.../
Vad de enskilda konstformerna realiserar i enskilda konstverk är enligt begreppet bara de allmänna formerna hos skönhetens idé i dess utveckling. Såsom det yttre förverkligandet av denna idé reser sig konstens vida panteon, vars byggherre och byggmästare är det skönas ande som fattar sig själv, men som först kommer att fulländas av världshistorien i dess utveckling genom årtusendena."
Matthew Fuller on pirate radio, material media and nomadology
Matthew Fuller: Media Ecologies. Materialist energies in art and technoculture
Excerpts from Chapter 1, "The R, the A, the O, the I, the O"18: The metallurgist posseses an intense relation to materiality: a proprioception of and through changes of state of the matter that one is working with, becoming aware of its tics and glitches in terms of how they are mobilizable, in that realms they operate in topological terms, what they connect to or elide. An experimental science or tacit knowledge formed through the use of impurities and changes in structure and integration of metals by leaps between temperatures through heating and quenching. /.../ This minor science is presented in
A Thousand Plateaus as being a tradition counter to or partly submerged by that of
hylomorphism. This schema, or "form-matter model", has dominated Western thought since the first systematic schools of ancient Greece. In the treatise on nomadology by contrast, Deleuze and Guattari propose an emphasis on the morphogenic capabilities of material itself: the moments when a series of forces, capacities, and predispositions intermesh to make something else occur, to move into a state of self-organization.
Hylomorphism is "a model of the genesis of form as external to matter, as imposed from the outside like a command on a material which is thought inert and dead".
19: But as
Kittler easily points out, "Electrics does not equal electronics". The media systems that in combination produce the current form of pirate radio include both the primarily electrical or electromagnetic (the T1200 gramophone, the transmitter coil, etc.) and those that exist in the mode of digital information and electronics (e.g., the GSM phone – something of a bastard case in that it necessarily maintains an interface to electromagnetic waves; and computationally based samplers and synthesizers, etc.). Both electric and electronic sound technologies also allow a sense of a
doubling of the machinic phylum in that the manipulation of singularities and flows at one level becomes explicable only when it manifests as another – in sound waves.
20-21: Radio's section of the electromagnetic spectrum was born regulated. At the end of the nineteenth century, the British government "Made the wireless telegraph a state monopoly, assigning it to the Post Office, with oversight granted to the Admirality." The only portion of the spectrum not directly falling under state control and procedures of listening is that visible to the naked eye.
23: Pirate radio has shown a capacity to generate medial growths that ground themselves in the attempt to impose form on them, to synthesize what is fundamentally heterogenous. That is, the attempted hylomorphism itself becomes "content" – there is a coevolution, an arms race that feeds the machinic phylum. /.../
Mutual escalation of competing technologies, of legislation and its object, of the appropriation of locations for studios and for transmitter sites, produces its own mutational field in the composition of the machinic phylum of radio – /.../ but the result is
in excess of what had previously been legislated against. It is now harder to locate and capture a radio station connected in this way to a transmitter than it was before the legislation was introduced.
24-25: The turntable, with its appendages, is a stalled computer: a head and an infinite tape. It can read stored material, it can reproduce any sound; but used in the standard way, it can only read, not store. Hip hop declared war on this nonfacility by throwing the disc into reverse, mutilating predetermined regimes of speed and frequency. Hip hop mobilized the third category of action of the computer; alongside reading and storing information, the universal machine must be able to act on itself, to calculate. The pace space of all possible sounds of the turntable is determined by the table drawn up at the intersection of speed and frequency. turntablism opens this space up to mutation outside of the regimes of melody, harmony, and voice by forming a copula between the two series, thythm and noise. The endless tape of the Turing machine is imposed on the finite coil, causing it to leap from break to break. /.../ The turntable invents the DJ in order to compute.
40: The aesthetic of mass radio is formed at the same time as that of the autobahn. The conjunction of car and radio accelerates toward the absolute immobilization of drive time.
40-41: The MP3 file format, which has achieved such mass usage as a means of circulating tracks via the Internet, is designed simply to match the included middle of the audio spectrum audible to the human ear. Thus, it obligerates the range of musics designed to be heard with the remainder of the body via bass. This is not simply a white technological cleansing of black music but the configuration of organs, a call to order for the gut, the arse, to stop vibrating and leave the serious work of signal processing to the head.
51: SMS triangulates the historical interconnection of wireless telegraphy, the telegraph, and the phone by providing a way for the compressed forms of writing employed in the telegraph to return via the telephone. The constraints imposed by the multiple usages of every key on the keypad, by the 160-character limit to each message and the tight limit on the amount of text viewable at any time on the small screen of the phone, have been taken up by a telegrammatic speech in which compression is achieved via the shedding of vowels redundant in signifying the word /.../ Language reinvents the alphanumeric character set into thick clots of association.
Roland Barthes: Mytologier
Bo Cavefors Bokförlag. Skrivet 1956.
Del II: Den moderna myten205: "myten är ett kommunikationssystem, ett meddelande. Av detta förstår man att myten inte skulle kunna vara ett föremål, ett begrepp eller en idé; den är ett sätt att ge betydelse åt något, en form. /.../
Myten bestäms inte av meddelandets innehåll utan av det sätt på vilket det uttrycks: det finns formella gränser för myten men det finns inga substantiella."
206: "myten är ett yttrande som historien har valt ut: den skulle inte kunna uppstå ur själva sakernas 'natur'.
Detta yttrande är ett meddelande. /.../ det kan ha en skriven form eller vara ett slags framställningssätt: det skrivna talet, men också fotografiet, filmen, reportaget, sporten, teatern, reklamen kan alla tjäna som stöd för det mytiska yttrandet."
211: Myten "
är ett andra semiologiskt system. Det som är tecken (det vill säga den sammanfattande enheten av begrepp och bild) i det första systemet blir ett enkelt betecknande i det andra."
212: Myten är ett "méta-språk", "ett andra språk,
i vilket man talar om det första." Ett semiologiskt system som har kommit "på sned" i förhållande till det vanliga språket.
213: "det betecknande kan ses från två håll i myten: som det lingvistiska systemets slutgiltiga term eller som det mytiska systemets begynnelseterm"
214: "Mytens betecknande visar sig på ett tvetydigt sätt: den är samtidigt både mening och form, fylld på ena sidan och tom på den andra."
216: Därför får mytens budskap inte karaktären av en symbol för något, utan "som en fullständig, upplevd, spontan, oskyldig och
obestridlig bild."
242: "Myten förnekar ingenting, dess uppgift är tvärtom att tala om hur saker och ting är; den renar dem helt enkelt, gör dem oskyldiga, förankrar dem i natur och evighet."
226–227: "Myten döljer ingenting och den förkunnar ingenting: den vanställer; myten är varken en lögn eller en bekännelse: den är en böjning."
228: "myten upplevs som ett oskyldigt yttrande: inte därför att dess avsikter är dolda: om de var dolda, skulle de inte vara effektiva; men därför att de är införlivade med språket, naturaliserade."
229: För läsaren är det lätt att konsumera myten, "det betecknande och det betecknade har i hans ögon ett naturligt förhållande till varandra."
224: "framför mig har jag en samling föremål som befinner sig i sådan oordning att jag inte kan finna någon mening med dem; det verkar som om det förhöll sig på så sätt här, att formen berövas all preliminär mening, om den inte kan fästa sin likformighet någonstans och att myten då är omöjlig. Men vad formen alltid kan meddela är själva frånvaron av ordning: den kan ge det absurda en betydelse, göra det absurda till en myt."
243: "För att kunna bedöma den politiska innebörden av ett föremål och det mytiska djup som det besitter, skall man inte alltid se saken utifrån betydelsens synvinkel utan utifrån det betecknades"
