excerpter

Ny adress / Neue Adresse / New address - Excerpter moves to Wordpress!

2006-09-30T12:25:00.000-07:00

http://excerpter.wordpress.com/
. http://excerpter.wordpress.com/
. . http://excerpter.wordpress.com/
. . . http://excerpter.wordpress.com/
. . . . http://excerpter.wordpress.com/

RSS! -> http://excerpter.wordpress.com/feed/ <- RSS!

Henning Lundkvist: MOUT OOTW

2006-09-24T15:41:00.000-07:00

Scen 1 - Ingång

Jag upphör aldrig att fascineras av köpcentrets, bibliotekets, järnvägsstationens, flygplatsens, universitetets, polisstationens, kontorskomplexets, hotellets, postkontorets, museets snurrdörrar.

Scen 2 - Utgång

En snurrdörr för att justera flödet.

En enkelriktad sluss - dom på sportarenan - för att dirigera flöde åt ett håll endast åt ett
håll.

Arenans pöbelutsläpp - sektion för sektion för att inte vålla friktion.

Colloseum’s cavea - uppdelad i podium, maenianum primum, maenianum secundum (uppdelad i immum, summum, maeniaum secundum in legneis). Att ständigt bryta upp rummet, överallt, att göra denna uppbrytning naturlig och självklar. Colloseum var perfekt designat, och dom flesta moderna arenor delar många viktiga egenskaper med Colloseum. Rumsliga inskriptioner och inskriptioner av rum i kroppar. Sittavdelningen (cavea) var indelad i olika sektorer. Staden själv är byggd på ett sådant vis, att man kan bo där i flera år, och åka in och ut ur den dagligen utan att komma i kontakt med ett arbetarkvarter eller ens med arbetare - så länge man håller sig till affärer och söndagspromenader. Podiet, första våningens sittplatser, var reserverade för senatorerna, och kejsarens privata sektion fanns också på denna våning. Detta beror främst på det faktum att, genom omedvetna och underförstådda överenskommelser liksom genom utsagda och medvetena beslut, är arbetarkvarteren strikt separerade från de delar av stan som är reserverade för medelklassen. Över podiet fanns maenianum primim, för aristokrater som inte var med i senaten. Museer, liksom dårhus och fängelser, har avdelningar och celler - med andra ord, neutrala rum för utbytbart innehåll. Tredje våningen, maenianum secundum, var uppdelad i tre sektioner. Ett konstverk förlorar all laddning när det placeras i en konsthall, det blir ett flyttbart objekt eller yta, helt separerat från omvärlden - och en fånge kan placeras från cell till cell som betyder allt för honom men för vilka han betyder ingenting. Fjärde våningen, maenianum secundum, var uppdelad i tre sektioner. Rumslig spridning av kroppar - kroppslig spridning av rum. Den lägre delen (immum) var för välbärgade medborgare, medan den övre delen (summum) var för de fattiga. Ett abstrakt rum. En tredje sektion (maenianum secundum in legneis) i trä låg högst upp på byggnaden. Man kan tänka sig en stad där var och en kunde lämna sin lägenhet, sin gata, sitt kvarter tack vare sitt elektroniska kort som fick den ena eller den andra barriären att försvinna; men kortet kunde lika gärna vara indraget den dagen, eller vid den tidpunkten; det som räknas är inte barriären, utan datorn som lokaliserar varje individs position, tillåten eller otillåten, och som utövar en universell modulation. Där fanns bara ståplatser, och den var till för underklass-kvinnor. Utgångarna var konstruerade så Jag undrar, om det kommer fortsätta så här att endast en person släpptes ut åt gången om uppdelningen ökar och ökar som i en fålla och vad som isåfall händer för att det inte skulle bildas för stora folkmassor utanför arenan när uppdelningen blir total något som ju skulle kunna störa ordningen. när friktionen är helt raderad? Ta en familj boende i grottorna i Lille, placera densamma i egnahem som de i Mulhouse med tre skilda rum och allt kommer att falla på sin rätta plats. Planlösningarna skall utformas så att alla möjligheter till spontana möten hyresgästerna emellan motverkas. Först alla ting. Trapphus och trapphusplan skall, fullt dagsljusbelysta, betraktas som en förlängning av allmän gata, och varje form av korridorer och loftgångar måste till varje pris rigoröst förbjudas. Sedan personerna. Producerade och som produkt av rummet runt omkring dem blir de direkt underkastade detta rums lagar; symmetrier, samspel och funktioner, axlar och ytor, centra och periferier, och konkreta (tid-rumsliga) motsatser. Och slutligen också idéerna. Diagnosticerade som rumsliga kroppar.

Scen 3 - Diagnos

Man skulle nog kunna säga att det rör sig om ett fritt fall eller annan nedgående rörelse, ofta följd av en kollision med marken på grund av anhopning av hastighet genom vikt. Resultatet av att släppa någonting, hoppa, eller av en olycka i vilken en person eller ett objekt inte längre har något underlag, till exempel någonting som faller ner från ett bord, någon som tappar kontrollen över sin cykel eller sina ben.

Detta bör inte blandas ihop med ett fenomen som vid första anblicken kan framstå som liknande, närbesläktat; det ständiga, kontrollerade fallet, fallet utan friktion, vårt ständiga fall i en bottenlös brunn, ingen dödlig landning i botten - för vad är väl ett sådant nedslag i marken annat än en upplevelse av extrem friktion? Så för att undvika alla sammanstötningar faller vi i detta hål utan att någonsin stöta emot dess väggar, utan att någonsin slå ner mot marken – det totala avlägsnandet av den mest grundläggande maktrelationen av dom alla, av den ständiga kampen, av ständiga konflikter; friktion är den första, elementära formen av ”krig”. I ett ständigt fall är det tyngdkraften som utplånar känslan av tyngdkraft, och i ett ständigt krig är det kriget som byter ut sitt eget namn till “samhälle” och “system” - och får det som kallas “krig” att framstå som främmande. Genom att ständigt falla genom det bottenlösa tomrummet, försvinner skillnaden mellan hastighet och stillastående, liv och död.

Ballard har ju pratat om det där flera gånger. Havererade rymdraketer med sina döda astronauter i, som fastnat i omloppsbana runt jorden, som satelliter, som monument över sig själva. Jag skulle säga att det är dom vi dör i. Det är i dom vi snurrar runt jorden. Och det är i dom vi dör - vi i dom rikare länderna av tristess; vi i dom fattigare av hunger.

Jo, och det finns naturligtvis fler exempel. Vi kan statuera ett nu;

Ljus. Först klarar ögonen inte riktigt av det, kan inte se någonting annat än suddiga, ljusa skepnader, men efter en stund vänjer ni er och allt blir kristallklart, och tack vare spotlights är allt i olika färger, ingen är den andra lik. Stråkkvartetten börjar spela i bakgrunden, och ni vet alla att det är dags att lämna salongen. En efter en reser ni er från dom bekväma stolarna, småprat på väg mot garderoben, jackor tas på, stråkkvartetten fortsätter att ackompanjera med dom märkligt bekanta tongångarna i bakgrunden, konferencieren står vid dörren, säger adjö till alla gäster, hoppas att ni alla har haft en trevlig kväll, önskar er alla en behaglig hemresa; utanför, en och en, knuffas ni alla varsamt ner i ett hål i marken, ingen duns av landningar på botten…

Att ställa sig framför tåget får väl sägas vara motsatsen. Som en extrem form av friktion.

Jo, kanske. Men den friktionen kan vi väl återkomma till lite senare.

Flöden av varor, flöden av människor. Dom snurrdörrar, som ska kontrollera flödet av flock in till konsumtionens palats – eller, järnvägsstationen, massförflyttningens. Dom containrar som ska logistera flödet av varor – eller, koncentrationslägret, färskt varma döda kroppar. Endast ena färdriktningen var full och avstannad på väg ut från Katrinas New Orleans, den andra var kontrollerat tom fortfarande infart. 1956 års Highway Act, som ledde till utbyggnaden av motorvägar ut och in i dom amerikanska städerna, motiverades med nödvändigheten att snabbt kunna evakuera städerna vid kärnvapenattack. Charterflygens rutter som planering och ständig generalrepetition inför norra hemisfärens kommande naturkatastrof – och stadsjeepägares dröm om att köra i katastrof och krigs-landskap.

Att ställa sig framför tåget.

Att stoppa flödet med sin egen kropp. Att stoppa sin egen kropp med flödet.

Att stoppa in sin egen kropp i flödet och fortsätta flödet till kollisionen – låta flygplansprojektilen till slut nå sitt riktiga mål. Låta flygplans-projektilen kollidera med sitt riktiga mål och stoppa in det i ett hus – för att stoppa ett fortsatt flöde. Instoppade kroppar i flödet, instoppat flöde i varor. Låta kropparna i projektilen och målet brännas och smältas ihop till samvaro.

Ja. Det är egentligen bara den vita, streckade linjen mitt i vägen som hindrar bilarna från friktion kollision samvaro. Istället; ständig omloppsbana på vägarna, inga korsningar ens, där bilarna kan mötas, bara trafikplatser i flera nivåer, där bilarna slussas vidare till slungas ut i nästa omloppsbana. Motorvägskameran garanterar ett fortsatt flöde av varor och människor. Polishelikopterns TV-bilder visar brottslingens flyktväg.

Kameraansikte som logisterar flödet av bilder som varor.

TV-bilder på springande gråtande barn från brinnande krockade bilar – som napalmattacken i Vietnam. TV-helikopterns flygbilder på kolliderade tåg – som beskjuten militärkolon från apachehelikopterns kamerasikte. Jag hörde nån säga, att det kanske behövdes ett nytt krig för att ett nytt trafiksystem skulle uppfinnas.

Scen 4 - Agitation

(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Och detta är inte allt. Föreställ er en arbetarstadsdel där de boende huvudsakligen består av ensamstående ogifta, där man enligt ett prospekt kommer att ha tillgång till en stor uppvärmd gemensam hall, avsedd som värmestuga under vintern, vilken också kommer att tjäna som möteslokal för arbetare i kvarteret som helhet. Skulle inte en sådan sak kunna föranleda vissa farhågor, kring att här kommer en grogrund för uppror och upplopp att utbildas, och detta i ännu högre grad eftersom de som träffas på dessa möten har alla möjligheter att umgås, att lyssna på varandra och sammansvärja sig innanför sin egen tröskel utan att polisen alls på något vis kan hindra dem?

(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Från brottspreventiv synpunkt bör man så långt som möjligt försöka undvika koncentrationer i boendet av socialt- och ekonomiskt resurssvaga hushåll samt av socialt mariginaliserade hushåll. Sådana koncentrationer innebär i allmänhet också att det är svårare att mobilisera ett grannskap för aktivt deltagande i det brottsförebyggande arbetet.

(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Det kollektiva bostadshuset erbjuder i förhållande till det egna hemmet fördelen att vara billigare men det är å andra sidan skadligt för arbetaren ur materiell och moralisk synvinkel. Ett bostadshus där åtta till tio bostäder kommunicerar sinsemellan kan inte vara någonting annat än en grogrund för epidemier; samtidigt som det ur moralisk synvinkel innebär en risk för familjelivets inre upplösning. Det är är alldeles nödvändigt, vilken lösning som än tillgrips, att så mycket som möjligt begränsa de delar som är gemensamma för flera bostäder och att så mycket som möjligt hålla isär de olika entréerna.

(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Från en brottspreventiv utgångspunkt gäller det att de åtgärder som kan vara aktuella att pröva för att söka komma tillrätta med brottsproblemet bör skräddarsys för stadens olika miljöer.

(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Åtminstone från och med att Haussmann framför kartan över Paris utbrast ”Nu står striden mellan oss två!”, kom stadsritningar att vara åtgärder av ekonomiskt och militärt slag. Jag hörde nån säga, att det kanske behövdes ett nytt krig för att ett nytt trafiksystem skulle uppfinnas.

(tilltal till publiken, läser mest innantill med texten utskriven i hand); Låta flygplans-projektilen kollidera med sitt riktiga mål och stoppa in det i ett hus – för att stoppa ett fortsatt flöde.

Scen 5 - Dokumentation

Invånare i Ramadi, Irak, berättar att den amerikanska militären har rivit flera byggnader i närheten av regeringsbyggnaderna i centrum. Soldaterna har börjat jämna omkring en halv kilometer hus med marken. Övergivna byggnader i centrum har flera gånger använts av motståndsgrupper vid attacker mot regeringsbyggnaderna.

För att öka tryggheten och minska osäkerheten har vi vidtagit ett antal åtgärder, såsom trygghetsåtgärder i den fysiska miljön, bättre trafiksäkerhet och belysning, och sett till att det är lättare att överblicka platsen där man befinner sig. Som exempel på åtgärder kan nämnas:

* Beskärning - röjning utmed 32 kilometer gång- och cykelvägar, samt röjning i anslutning
till 57 stycken broar och tunnlar
* Lekplatser - röjning av bl.a. buskage i anslutning till 28 lekplatser
* Tunnlar - renovering av 55 stycken tunnlar
* Belysning - 200 st armaturbyten, 17 st nya belysningspunkter

(båda två unisont); För att kunna blicka ut över landskapet, krävs raderandet av ett tidigare rum, och produktionen av ett nytt. Som ett led i kriget mot terrorismen / otryggheten.

Urban krigsföring är modern krigsföring i urbana områden. Krigets och arkitekturens lyckliga förhållande går egentligen långt längre tillbaks än Haussmann. För att skilja ut den, så definieras krigsföring i beolkningscentra före 1900talet generellt som belägringskrigsföring. Viollet de luc och många fler av arkitekturens byggnadsingenjörer var främst fortifikationsteoretiker. Urban strid skiljer sig väldigt från strid i det öppna landskapet, både på ett operationellt och taktiskt plan. Att göra staden trygg, för dess invånare, är att öppna upp, att radera alla tänkbara gömställen och siktstörande element - att bygga upp det öppna fältet inne i staden igen. En försvårande faktor i urban krigsföring är närvaron av stora koncentrationer av civila, antingen som oskyldiga åskådare eller ibland som kombatanter skiftande från beväpnade miliser och gäng, till individer som försvarar sina hem. Att göra staden trygg, för dess invånare, är att vända arkitekturen emot dom, att omöjliggöra deras eventuella framtida motstånd - varje oskyldig åskådare är en potentiell framtida medlem av en urban gerilla. Taktiken kompliceras av en tredimensionell miljö, av begränsad sikt och av byggnader, av alla tänkbara gömställen och skydd för försvarare, underjordisk infrastruktur, och av att det är förhållandevis lätt att placera ut och gömma bomber och krypskyttar. Med en medlem i en urban gerilla menas någon som kämpar mot en regering eller en diktatur genom okonventionell krigsföring i en urban miljö. Arkitektur, eller som i Ramadi, raserandet av arkitektur, som krigshandling. De flesta har varit på vänsterkanten av det politiska spektrat (särskilt i Latinamerika), och har hävdat att de kämpat för “folkets frigörelse”; de senaste åren har urban gerillakrigsföring blivit vanlig i Mellanöstern, ofta utkämpad av islamistiska eller nationalistiska grupper. Den urbana gerillan är i hög grad ett fenomen som hänger samman med moderniteten och det industrialiserade samhället. En medlem i en urban gerilla är en person som kämpar mot den militära diktaturen med vapen, genom okonventionella metoder. Med “det irakiska upproret” menas det okonventionella krig som utkämpas både av irakiska och utländska medborgare i Irak. Den urbana gerillan är regimens oförsonlige fiende, och vållar systematiskt skada på myndigheterna och på dom som dominerar landet och utövar makt. Upprorstaktikerna, liksom målen, varierar mycket; upprorets jihadistiska element använder sig främst av bilbomber, kidnappningar, gisslantaganden, beskjutningar och andra typer att attacker mot irakiska “medlöpare” och amerikansk militär, i regel utan att ta eventuella civila offer i beaktning, medan andra grupper hävdar att dom uteslutande attackerar den amerikanska militären och undviker att skada civila. Den urbana gerillan måste ta initiativ, måste ha mobilitet, flexibiltet, och allsidighet och kontroll över varje situtation. Särskilt Initiativet är en oundgänglig kvalitet. I de flesta attacker opererar de irakiska gerrillorna i små grupper om fem till tio man, för att vara mobila och kunna unvika att bli upptäckta. Hans skyldighet är att agera, att finna adekvata lösningar på varje problem han ställs inför, och sen ta till reträtt. Det finns många strategier för att förebygga och motverka terrorism. Det är bättre att agera än att inte göra någonting alls för att man är rädd att göra ett misstag, för utan initiativ kan det inte finnas någon urban gerillakrigsföring. Ett viktigt led i förebyggandet är att bygga bort möjligheterna för en eventuell gerillas initiativ, att bygga om terrängen så att den inte kan gynna en gerilla, att minimera möjligheten att gömma sig i den urbana terrängen, till exempel.

(monolog, uppläst mot publiken); Den urbana gerillans främsta allierade är terrängen, och på grund av det så måste han känna till den som sin egen handflata. Att ha terrängen som allierad innebär att veta hur man kan använda sig av dess ojämnheter, dess höga och låga punkter, dess svängar, dess irregulariteter, dess gömda passager, dess övergivna områden, dess buskage etc., och att utnyttja allt detta maximalt för att lyckas med beväpnade aktioner, flykter, reträtter, skydd och gömställen. Återvändsgränder och småutrymmen, trånga passager, gatuarbeten, polisposteringar, militära områden och avstängda gator, inoch utgångar till tunnlar, hörn kontrollerade och övervakade av polisen, trafikljus och signaler; allt detta måste kännas till och studeras noggrant för att undvika fatala misstag.

Problemet är att ta sig runt och veta var och hur man kan gömma sig, och att lämna fienden förvirrad i områden han inte känner till. Genom att känna till avenyerna, gatorna, gränderna, in- och utgångar, stadscentrats utkanter, dess övergivna tomter, dess underjordiska passager, dess gångar och genvägar, dess rör och kloaksystem, så kan den urbana gerillan säkert kryssa igenom en oregelbunden och svår terräng som är okänd för polisen, där polisen när som helst kan bli överumplad av ett dödligt bakhåll eller en fälla.

Eftersom dom känner till terrängen, kan den urbana gerillan passera genom den till fots, på cykel, i bil, jeep eller mindre lastbil, utan att bli fångad. Genom att agera i små grupper av bara ett par personer, kan gerillan mötas på vilket ställe som helst som bestämts i förväg, följa upp en tidigare attack med ytterligare gerillaoperationer, eller undgå polisavspärrningarna och disorientera fienden.

Det är svårt för polisen, i den urbana gerillans labyrintiska terräng, att ta fast någon dom inte kan se, och ringa in någon dom inte kan hitta.

Staden ska kännetecknas av en känsla av tillhörighet och synlighet. Tillhörighet innebär känslan av att tillhöra den stad och samhälle man är medborgare i, samt en vilja att försvara denna stad och detta samhälle mot element som kan tänkas hota det. Synligheten innebär i sin tur den informella kontroll människor utför genom att befinna sig på en plats eller genom att ha översikt över den. En ökad förekomst av antalet ”vakande ögon” i bostadsområdet har en brottsförebyggande effekt. All planering, om- och tillbyggnad av bostadsområden bör göras ur ett brottsförebyggande perspektiv. En boendestruktur präglad av synlighet, närhet och som inbjuder till boendeengagemang verkar brottsförebyggande i sig. En blandning av olika verksamheter, bostäder, affärer och annan service skapar levande miljöer med ökad förekomst av kapabla väktare. Väktaren behöver inte vara en polis eller en ordningsvakt utan kan vara vem som helst som kan avstyra eller förhindra att ett brott begås. Men man måste också, när den fysiska miljön utformas, tänka på att varje väktare också är ett potentiellt störande element, alltså att varje medborgare potentiellt kan vändas mot det samhälle han lever i. Och “levande” områden, där en blanding av verksamheter som sagt ökar förekomsten av väktare, är också områden där sociala möten lätt kan leda till social friktion. Därför är det viktigt att inte minst dessa områden är lätta att överblicka, så att friktion, eller potentiell friktion, lätt kan uppfattas och förebyggas, alternativt raderas. Detta är, skulle man kunna säga, något av vårt samhälles paradox, och kan endast med svårighet förklaras - att vårt samhälles medborgare är vårt samhälles största fiender; att samhällets viktigaste arbetsuppgift är att skydda sig från sina egna invånare. Det kan här vara lämpligt att ta upp exemplet Patty Hearst.

Scen 6 - Patty

Vid klockan 9 på kvällen den fjärde februari 1974, då hon tittade på TVserien “The Magician”, avsnittet “The Illusion of the queen’s gambit”, tillsammans med sin färstman, blev Patty Hearst kidnappad från sitt hem av Symbionese Liberation Army. Den mycket välordnade mångmiljonärsdottern Patty hölls sedan, enligt egen uppgift, bakbunden med förbundna ögon hos den urbana gerillagruppen i närmre två månader. Den 15e aprill 1974 rånade Symbionese Liberation Army Hibernia Bank i San Francisco, och Patty fotograferades, i allra högsta grad aktiv i rånet och hållandes ett automatvapen, av en av bankens övervakningskameror. Två dygn efter rånet skickades ett band till polisen, där Patty Hearst förklarar att “My gun was loaded, and at no time did any of my comrades intentionally point their guns at me” samt att “I am now a soldier of the people’s army”. Pattys slogan var nu; "Death to the fascist insect that preys upon the life of the people." En månad senare dödades så gott som alla Symbionese Liberation Armys medlemmar i en strid med polisen. Polisen hade omringat ett hus där frihetsarméen uppehöll sig, och samtliga i huset gick under i striden. Striden sändes i direktsänd TV, och uppemot 10.000 personer samlades i kvarteren runt huset. Symbionese Liberation Army hoppades på upplopp och revolution i området, att folket skulle resa sig mot polisen och slåss tillsammans med sina frihetskämpar, men de tusentals personerna hade kommit som betraktare, med hopp om en TV-upplevelse utan skärm. Patty Hearst och två andra medlemmar i frihetsarmén, följde striden på TV i ett hotellrum. Patty greps i september 1975.

Samhället måste, detta förklarar ju exemplet Patty Hearst tydligt, vända sig även mot dess övre klasser, även mot dess mer välbärgade skikt, för man vet aldrig var och när störande element kan uppstå.

Jag vill gärna här än en gång flika in JG Ballard. Han har ju gång på gång berättat om medelklass gone wild, om hur medelklassens revolution börjar, om hur kirurger, försäkringsförsäljare och arkitekter bygger barrikader och välter sina bilar på sina egna välordnade gator, om utbrända volvos som står bredvid vägen, tillbakaflyttade till sin Carport av samma människor som vält dem.

(riktat mot publiken, om än inte för övertydligt); Ja, också ni är ju ett hot, om sanningen ska fram. Även er måste det vända sig mot. Även er vänder det sig mot.

Scen 7 - Sömn

Den urbana gerillan måste veta hur man lever bland människor, och måste vara försiktig så att han inte uppfattas som märklig eller annorlunda mot det vanliga stadslivet, varför han inte får klä sig annorlunda än hur andra människor klär sig. Faktum är att han inte heller på andra vis får vara annorlunda än de människor han kommer att leva med. Inte på något sätt skiljer sig terroristen från sina medmänniskor, tills dess att tiden är kommen, tills dess att han på kommando - någon annans eller sitt eget - vaknar upp, redo att med full kraft slå till mot den värld som hyst honom, den värld av vilken han är en produkt, den värld han då, uppvaknad, lever för att krossa och dör för att krossa. Och om detta kommando aldrig kommer, så ska terroristen ha fötts som sina medmänniskor, levt som sina medmänniskor, och dö och begravas som sina medmänniskor.

Scen 8 - Slummer

Det viktigaste är att förhindra detta terroristens uppvaknande, att förhindra varje medborgares potentiella, plötsliga förändring från sovande medborgare till fullfjädrad terrorist, från skötsam mor till självmordsbombare, från truckförare till krypskytt, från fastighetsmäklare till den som spränger de hus vars delar han själv sålt gång på gång. Det viktigaste är att förhindra denna extrema form av friktion, att förebygga den, att i slutändan göra den omöjlig, att radera möjligheten för friktion och gömställe, intention och tillfälle, genom att göra gränsen mellan liv och död så pass otydlig att den inte längre kan uppfattas, att den inte längre finns. Och detta inte genom att behålla den potentiella terroristcellen sovande, det skulle vara omöjligt, utan genom att införa det slumrande tillståndet som det normala, som det enda möjliga. En gräns som inte kan uppfattas kan endast med svårighet överskridas, kan endas med svårighet sprängas. Att radera skillnaden mellan hastighet och stillastående, liv och död.

malmö september 2006, info [at] inaktiv.net

Norbert Bolz: Der Kult des Authentischen im Zeitalter der Fälschung

2006-09-20T13:50:00.000-07:00

[in Anne-Kathrin Reulecke (hrsg.): Fälschungen, Suhrkamp 2006]

408-410:
"Man könnte auch fragen: Gibt es Entwicklungen unserer modernen Gesellschaft, die einer Kultur der Fälschung den Boden bereiten? Zur Beantwortung dieser Fragen beschränke ich mich zunächst auf fünf Punkte:
1. Die Kultur des Vergleichs. /.../
2. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Auch das kann man als Verlust der Echtheit erfahren, aber auch als Befreiung von der Aura des Hier und Jetzt – Walter Benjamins großes Thema. Entscheidend ist hierbei, daß Reproduzierbarkeit nich ein äußerliches Schicksal ist, das der Kunst widerfährt, sondern daß sie die innersten Produktionsbedingungen von Kunst selbst verändert. Mit Originalem, Einmaligem und Echtem kann man nun gar nichts mehr anfangen.
3. Die Digitalisierung als Schlüsseltechnik für das Zeitalter der Fälschung. Ein neues digitales Alphabet gilt heute für Bilder, Worte und Klänge gleischermaßen. Die Pixelkonfigurationen der errechneten Bilder kennen, außer den technischen Standards, prinzipiell keine Grenze der Gestaltwerdung und Bildmanipulation. /.../
4. Die Konjunktur des Konstruktivismus. Diese Radikalisierung des Kantianismus macht aus der spezifisch modernen Not des Referenzverlusts allen Wissens eine Tugend. /.../ Das Problem der Täuschung hat den Kantianismus provoziert, das Problem der Fälschung provoziert den Konstruktivismus.
5. Die Konjunktur der Verschwörungstheorien. Die Annahme, daß verschwörische Unternehmungen in Gang seien, entlastet von der Unverständlichkeit des Weltlaufs dursch Zuschreibung auf Schuldige, Drahtzieher im Hintergrund. Das reicht von dem sanften Wahn, die Amerikaner hätten den Mond nie betreten und das Ereignis in einem Filmstudio inszeniert, bis zu dem perniziösen Wahn, die amerikanische Regierung selbst habe den Terroranschlag aud die Twin-Towers angeordnet. Je komplexer die Welt, desto anfälliger für Paranoia."

411:
"Techno ist eigentlich keine Musik, sondern CAD-Sound: computer aided sound design. Techno-Musiker können meistens keine Noten lesen, aber mit dem Sampler umgehen. Um es aud eine einfache Formel zu bringen: Techno ist die Emanzipation der Musik vom Musiker. /.../
Der Sampler ist ein Computer, der Musik in einen frei variierbaren Datenstrom verwandelt. So entsteht autorenlose No-Copyright-Musik. Jetzt gehören die Töne – John Cage behält recht – tatsächlich nicht mehr dem Menschen."

414-415:
"Aber die spannende Frage nach den Wechselwirkungen von Krieg und Medienberichterstattung sollte nicht gleich wieder 'kritisch', d.h. mit heißem Herzen, in die Sackgasse des Manipulationsverdachts hineingesteuert werden. Viel zu unterschiedlich sind die Effekte der Weltnachrichten, als daß man sie aufs Schema der 'Legitimation' reduzieren könnte. /.../

Im letzten Irak-Krieg wurde denn mitt dem Einsatz der embedded journalists die Schraube der Desinformation noch eine Windung weiter gedreht. Das hatte zur Folke, daß die kritischen Berichterstatter nur noch berichteten, daß kritische Berichterstattung unmöglich sei. Und deshalb hat man mehr denn je die Wirklichkeit des Krieges mit den Bildern der Opfer identifieren wollen. Der kritische Journalismus was gewissermaßen auf dem Niveau Adornos angekommen: Leiderfahrung als Wahrheitsbedingung. Doch das war gleich doppelt neiv. Man hatte zum einen nicht begriffen, daß ein Info-War eine unabhängige Berichterstattung ausschließt, weil ja jede Information eine Waffe ist. Und man hatte zum anderen nicht begriffen, daß die stets verfügbaren Bilder vom Leiden der Zivilbevölkerung selbst Elemente des Informationskrieges sind. Nolens volens werden Journalisten damit zum Kombattanten im Info-Krieg.
Gerade deshalb blüht heute die Rhetorik der Authenzität, und Medienleute formulieren in den Medien selbst eine Radikalkritik der Medien. Hier kann man beobachten: Genau so wie die Kopie das Original erzeugt, so erzeugt die Medienwirklichkeit erst die Erwartung einer authentischen Realität. Deshalb gehört komplementär zur Hi-Tech-Popkultur der Kult der Straße."

416:
"Authentizität ist der Begriff für den spezifisch antimodernen Affekt. Soziologen könnten aber sicher zeigen, daß er gleichzeitig mit der Geldwirtschaft und ihren Abstraktionen entstanden ist. /.../
Die Krise der Echtheit und der Kult des Authentischen sind also Komplementärphenomene. Daß Echtheit der Kultwerk der Kunstwelt und Authentizität sein Nachfolgebegriff ist, hat ja schon Walter Benjamin sehr schön gezeigt."

Carl-Henning Wijkmark: Den moderna döden (1978)

2006-09-03T09:05:00.000-07:00

Baksidestext: "Ett behagligt konferenshotell vid Öresund. Ett mindre behagligt ämne för konferensen: hur ska vi få de alltfler improduktiva gamla att bli färre. Svenskarna slutar aldrig att leva. Den demografiska frågan måste få en lösning.
Den moderna döden publicerades första gången 1978."

Moderator (fiktiv departementsdirektör Bert Persson):
38-40: "Det går i själva verket en våg av lydnad över världen. Och där ligger vi fint framme, där har vi traditioner. Det finns dom inom förvaltningen som daterar svenska folkets lättstyrdhet från Gustav Vasa, andra från krigstidsregleringarna. Det finns nog fog för båda teorierna. Men min historieskrivning börjar med du-reformen. Som verktyg för myndigheterna kan den helt enkelt inte överskattas.
Den är ett mönster för hur en reform ska drivas för att slå igenom i Sverige. Under sken av att komma underifrån, ur folkdjupen, initierades den svenska modellen av demokrati. Och den har underlättat styrningsarbetet ofantligt. Äntligen kunde vi krypa människorna in på livet med våra direktiv, ta oss in i hemmen och sängkamrarna och diktera våra önskemål. Verk och myndigheter som förr hade en blygsam serviceroll och på sin höjd kunde framföra hovsamma påstötningar genom brevlådan står nu i vardagsrummet och ger order. Tjänaren har blivit herre. Sveriges Radios insatser ska visst inte underskattas, men det repressiva duandet var pricket över i:t. Det har skapat en ny intimitet mellan makten och mänskorna som får de styrda att blanda ihop sina egna behov och önskemål med de styrandes. Jag ser det som 60–70-talens stora välfärdsreform /.../
Den nya närheten, den nya intimiteten gör att det liksom är folkviljan själv som talar. 'Du!' ropar det plötsligt genom alla media. 'Kolla mönsterdjupet!' Med detta uppnår man inte bara en trafiksäkerhetseffekt och en snabbt ökad omsättning av varor och tjänster i bilbranschen som kanske just behöver ett handtag. Man uppnår också att alla de som fortfarande inte vet att det rör sig om bilringar känner sig ertappade av samhället och hör upp ännu bättre nästa gång. Alla makar sig närmare högtalarna, närmare folkgemenskapen."

Seth Carnemo (fiktiv teol.dr.)
95-97: "Men sedan eldbegängelsen slog igenom också bland de kristna grupperna har de här känslorna och traditionerna egentligen ingen grund kvar att stå på. /.../
Vi lutheraner och evangeliska kristna har aldrig trott på den kroppsliga uppståndelsen; kanske är det ett uttryck för vår traditionella fientlighet mot köttet. Katolikerna däremot har ju gärna tänkt sig att när dombasunen ljuder ska de döda hastigt leta rätt på sina benknoter och stiga upp ur sina gravar som skelett som vi kan se på medeltida bilder. Men inte ens de har kunnat göra en dogm av saken. Av ren pietet mot traditionen har Vatikanen ändå segt bekämpat eldbegängelsen och bara tillåtit den vid epidemier och större katastrofer. Men slutligen, 1964, avskaffades kremeringsförbudet av påven. /.../
Jordbegravningen härskade ganska oinskränkt i Europa fram till slutet av 1800-talet då eldbegängelsen gjorde stora inbrytningar, framför allt i England och Tyskland. Från början var motiveringen närmast hygienisk och miljöbetingad: man var rädd för epidemier i de växande storstäderna, man var rädd att grundvattnet och sjöarna skulle förgiftas. Ett annat viktigt motiv var det markvärdespolitiska. Särskilt kring de stora städerna ville man inte ha bälten av kyrkogårdar som hindrade expansionen.
I Sverige övervägde till en början dessa praktiska hänsyn, men med det nya seklet gick det ideologi i eldbegängelsen, en nationalromantisk kult kom in i bilden. Man knöt an till den germanska hedendomens 'bålfärd' och skapade en sorts götisk-rasistisk tempeltjänst kring kremeringen. Som allting annat på den linjen kulminerade den grenen av eldbegängelserörelsen på 30-talet; den hade förresten sitt centrum här i Helsingborg. Sen dess har krematorierna nödtorftigt kristnats och infogats i den kommunalpragmatiska samhällsverksamheten. På sitt sätt en parallell till det Rönning sa igår om rättspositivismen. De praktiska hänsynen överväger alltså på nytt, inte minst människornas stigande ovilja att besöka gravar.
Eldbegängelsen är ytterst ett uttryck för den oviljan, medan den i hedniska kulturer så att säga uttrycker det omvända: rädslan för att den döde ska gå igen och hemsöka de levande."

Caspar Storm (fiktiv företrädare för institutet för medicinsk etik
23: "I de ofrånkomliga krissituationer då personal och resurser inte räcker till vill man helst skjuta ifrån sig ett rationellt val och överlämna avgörandet åt föga rationella makter som slumpen, eller ödet eller gud om man är metafysiskt lagd. Men om man följer mitt förslag, det vill säga för undan mänskovärdet ur stridslinjen och ersätter det med samhällsvärdet i dess olika aspekter, alltså följer en nyttoetisk strategi, så undviker man detta dilemma. För hela idén om det absoluta mänskovärdet står och faller med en kristen livsåskådning. Den är baserad på den kristna läran om naturrätten. Men som jag nämnde i förbigående så är båda de kristna huvudkonfessionerna beredda att göra undantag i vissa fall från dogmen om mänskovärdet. Även där förekommer alltså ett köpslående om mänskovärdet med samhället och dess intressen."

31: "Nämligen att om resurserna inte räcker till för att rädda alla som rent tekniskt kan räddas med modern behandling, då måste man antingen låta slumpen avgöra vilka som ska dö eller göra ett rationellt urval som innebär en jämförande värdering av människoliv. Någon tredje väg finns inte eftersom resurserna aldrig kommer att räcka till för alla ens i de rikaste samhällena, utan tvärtom minskar i stadig takt genom den depression som förvärras varje dag och som vi inte ser något slut på. Och ju längre regressen fortgår desto starkare skäl talar för det rationella urvalet i vård- och befolkningspolitik, desto klenare blir ursäkterna för att krypa bakom slumpen."

Aksel Rönning (fiktiv dansk idéhistoriker och skriftställare)
56: "Jag vänder mig mot att det har drivits in absurdum. De tryggheter samhället bör ge är uppnådda för länge sen. Bakgrunden inger enbart respekt: illa behandlade grupper kämpade för likaberättigande och ett bättre liv. Men sen har trygghetstänkandet fortsatt av ren slentrian. Tryggheten har blivit en fetisch, en fälla för friheten. En tjugoåring som spekulerar i pensionsförmåner när han väljer yrke har redan gett upp sitt liv. Tryggheten är vår fångenskap hos byråkratin som parasiterar på den. Det är den svenska arbetarrörelsens tragedi och det svenska samhällets."

69: "Men den stora katastrofen kom med Luther. Mer än någon annan före Hitler har han skadat det västerländska rättsmedvetandet. Den naturliga rätten med dess åtminstone principiellt erkända människovärde och frihet från förtryck blev av Luther förvisad till invärtes bruk. Den världsliga rätten lösgjordes från naturrättens band och fick fria händer i samhällslivet, där dess uppgift var att tukta och bestraffa de syndfulla människorna. Detta brutala, sadistiska drag hos Luther pekar rakt in i nazismen och den totalitära statskulten, och det har försenat framväxten av konkreta mänskliga rättigheter ur naturrättens abstrakta principer."

77-78: "Men jag ska dröja ett ögonblick till vid den här uppsalafilosofiska traditionen. /.../ Men jag märkte än en gång här under kaffet hur svårt det är för svenska intellektuella – för att inte tala om ämbetsmän, jurister – hur svårt det är att förstå att den här värdenihilismen är livsfarlig i orätta händer. Det är som om det aldrig kunde finnas orätta händer i Sverige. Men herregud, säger man, tänk på Hägerström. En klassisk kammarlärd, fullständigt okunnig om den värld han levde i. Som inte alls var nihilist privat utan sjöng psalmer vid granen. Hans lärjungar var överlag progressiva och hyggliga positivister, kulturradikala och mot allt farligt i politiken. /.../ Detta är en naivitet utan like! /.../ Denna lära är värnlös mot diktatorer, måste löpa över till segraren. Realism till döds."

80-81:
"Storm Tänk på Brechts drama om Galilei. Kyrkan visste att han hade rätt men tvingade honom att avsvära sig sanningen för att inte göra människorna olyckliga genom att rubba deras tro på religionen. Likadant Kant, som postulerade en gud för att vi annars inte skulle ha någon motivering för att handla rätt här på jorden. Det här är ju en lösning som är omöjlig i vårt samhälle. Den kräver ett auktoritärt samhälle i den gamla dåliga stilen.

Rönning Jag håller med dig om Galilei, för där skulle människorna hållas i okunnighet om att det var en fiktion det rörde sig om. Bara en elit skulle sitta inne med sanningen. Men Kant var upplysningsman: de fiktioner som var nödvändiga för att bevara humaniteten skulle vara medvetna."

Sven-Olov Wallenstein: Efterord till Hegels estetik

2006-09-02T16:30:00.000-07:00

1. Estetikens plats i systemet

"'Estetik' är för Hegel inte så mycket namnet på en avgränsad filosofisk disciplin, som en fråga: kan konsten och den erfarenhet som ligger fördold i den 'upphävas' – i den dubbla betydelse som Aufhebung har hos Hegel, dels att sudda ut, utplåna, men också att lyfta upp och bevara på en högre nivå – i det filosofisk-begreppsliga vetandet?"

"Filosofins uppgift är att i skeendets virrvarr lyfta fram de väsentliga strukturer som gör att vi kan tala om en riktning och mening, eller en 'förnuftets list', som Hegel kallar det. De historiska aktörerna känner inte den yttersta meningen med sina handlingar, utan 'anden' eller 'förnuftet' agerar så att något annat sker bakom deras ryggar, det vill säga att en ny typ av intersubjektiv rationalitet träder fram, vilket är ett av de icke-teologiska sätt på vilket man kan tolka Hegels 'ande', Geist. Hegel ser historien i ett örnperspektiv, vilket också i viss mening förutsätter att den har tagit slut, eller åtminstone inträtt i sitt 'sista stadium' (vilket för Hegel är fasen efter den franska revolutionen), det vill säga att dess mening kan bli gripbar för oss som ett avslutat helt först när vi kan ana vart den är på väg. Hegels eget system måste på så sätt framställas som den sista filosofin (och här öppnas en typ av eskatologisk historicitet i filosofin, som fått många historiska efterföljare, även om de flesta anser sig göra motstånd mot det hegelska upphävandet), den teori som kan förstå varför alla tidigare perspektiv var riktiga men otillräckliga i sin begränsning och därför måste infogas i det absoluta systemet som lika många partiella sanningar. Den dialektiska processen innebär att de olika motsatserna, begreppsliga såväl som historiskt framvuxna (individ-samhälle, historia-logik, form-innehåll etc), genomtränger varandra, att de bibehålls som motsatser men nu förmedlade som moment i en mer övergripande enhet – vilket som vi ska se också kommer att gälla konsten i dess förhållande till de andra formerna av 'absolut ande', det vill säga religionen och filosofin."

"Anden såsom en mängd rena abstrakta tankebestämningar förytterligas, faller ner i naturen och återvänder stegvis tillbaka till sig själv i allt högre gestalter, först i form av en naturfilosofi, och sedan som en andens filosofi, där den går igenom allt mer komplexa nivåer av medvetenhet – 'subjektiv ande' (antropologi, fenomenologi, psykologi), 'objektiv ande' (rätt, moralitet och sedlighet) och till sist 'absolut ande' (konst, religion och filosofi), som är de tre sätt på vilka det absoluta speglar sig självt i sinnlig (estetisk), symbolisk (religiös) och begreppslig (filosofisk) form."

"Kant tar upp tråden från Baumgarten, och i Kritik av omdömeskraften (1790) ger han en omfattande utläggning av smakomdömets autonomi, det vill säga hur och i vilken grad det måste skilja sig från kognitiva och normativa omdömen /.../ Estetiken har därför för Kant också en systematisk funktion, i och med att den fungerar som en bro över den 'oöverskådliga klyfta' som finns mellan natur och frihet /.../
Det är denna dimension av försoning och syntetiskt överbryggande som Hegel tar fasta på, även om han menar att Kant förblev stående på halva vägen, framför allt för att han fastnade i en teori om det estetiska omdömet, som ständigt reproducerar skillnaden mellan det subjektiva och det objektiva."

"För Hegel kan konsten och estetiken aldrig ta filosofins plats, utan steget eller 'språnget' (Satz) bortom Kant /.../ måste tas så att säga med förnuftet i behåll, om det inte ska bli en salto mortale och störta oss ned i en indifferent avgrund. Denna kritik av romantikens försök att sätta konsten över filosofin, och den hierarkiska tredelning som redan Differensskriften upprättar mellan konst, religion och filosofi som tre nivåer av framställning av det absoluta, förblir ett ständigt tema hos Hegel"

2. Föreläsningarnas atruktur: idealet, konstformerna och de enskilda konstarternas system

"Konsten är för Hegel ett sken, men i en mycket speciell bemärkelse, nämligen som idéns sätt att skina fram i det sinnliga. Skenet, det fenomenella framträdandet, understryker han och vänder därmed upp och ned på den traderade platonska begreppsligheten, är en helt essentiell del av sanningens rörelse /.../ i Erscheinung fattad som negativt 'sken' och positivt 'framskinande' i ett /.../ (Doch der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich) /.../
Det sinnliga skenet är nu det första sättet på vilket det absoluta skiner fram, både historiskt och logiskt, och konsten är den grundläggande form i vilken idén blir sinnlig – den grundläggande och därmed också första och enklaste formen, som kommer att ersättas av andra på högre nivå, men icke desto mindre är absolut nödvändig och därför aldrig kommer att försvinna, utan bara inträda i ständigt nya konstellationer."

"Om vi ser systemet i dess helhet som en encyklopedisk cirkelröresle, kan vi i en mening säga att anden faller ned i materien /.../ vilket skapar ett brott i verkligheten, och konstens funktion blir då att hela detta brott /.../ Konsten tillåter på så sätt idén, eller begreppet, att skina fram i en förkroppsligad form, och den inleder försoningen på den absoluta andens nivå.
I form av sinnligt sken blir idén till vad Hegel benämner ideal, och detta ideal kan anta tre väsentliga former, som är de tre typer av grundläggande relationer som kan råda mellan idén och dess sinnliga gestaltning: den symboliska, klassiska och romantiska konstformen, som på en gång är logiska bestämningar och en historisk succession.
I den symboliska formen möter vi idén då den fortfarande söker sin form /.../ och Hegel kan därför i anslutning till Kants definition av termen bestämma dess relation till sin materiella form som sublim, det vill säga att ingen form förmår innehålla eller återspegla den på ett adekvat sätt. Historiskt sett motsvarar denna fas för Hegel den konst som föregåt det antika Grekland – den indiska mytologin, poesin i Gamla testamentet, den babyloniska och egyptiska arkitekturen etc, där /.../ formen fortfarande är fångad i naturen. Den egyptiska sfinxen utgör ett paradexempel på detta: såsom hälften djur och hälften människa /.../ Att Egyptens konst är symbolisk, innebär att den endast pekar hän mot eller symboliserar skönheten på ett sätt som för den själv fortfarande är omedvetet. Symbolen kan därför 'betraktas som en förkonst (Vorkunst) som i huvudsak tillhör morgonlandet"

"I den klassiska konstformen upphävs förvisso den symboliska diskrepansen mellan idé och gestaltning /.../ men i dess enkla och naiva form – därav känslan av harmoni /.../ Men samtidigt kan denna idealets enkelhet inte bestå, den är bara ett ögonblick av balans och symmetri mellan två obalanser och assymetrier, det symboliska och det romantiska. Därför understryker Hegel ofta att den klassiska harmonin är en illusion, om än en nödvändig sådan i andens utveckling /.../ Begreppets lyckliga enfald måste följas av ett uppror där det oändliga sluter sig loss från den sinnliga formen. Därför är den klassiska kosten dömd att gå under och bli till romantisk, kristen konst, men i denna fas är det religionen som är sanningen och inte konsten, eller snarare kan vi säga att religionen är sanningen om konsten, dess upphävande. /.../
Det konstnärliga utsträcks därmed också till livet som helhet och blir till ett slags existensens estetik /.../ som hotar att upplösa alla fasta band. Hegels kritik får här en tydligt moraliserande ton /.../
Den romantiska konstformen måste övergå till filosofi eller ständigt förbli i ett tillstånd av upplösning, vilket dock aldrig kan alstra ett positivt resultat."

"Först har vi beskrivit de tre konstformerna, den symboliska, den klassiska och den romantiska, men därefter inträder en ytterligare succession som utgör Estetikens tredje del, nämligen de enskilda konstarternas materiella existens.
De fem sköna konsterna (arkitektur, skulptur, måleri, musik och poesi) genomlöper var och en dessa faser, samtidigt som också de bildar en hierarki inom vilken de 'upphäver' varandra. /.../
Varje konstart förstås därför med utgångspunkt i sitt medium (stenen, marmorn, färgen, ljudet, språket), de materiella bärare som har vissa kontingenta egenskaper samtidigt som de kommer att bilda en meningsfull hierarki ända upp till poesin, som i princip helt suddar ut sin bärare eller åtminstone ger den status av rent medel.
Den första konstarten är alltså arkitekturen, som är bunden till jordens materialitet och har sitt väsentliga ändamål utanför sig själv /.../ Den egyptiska pyramiden utgör en av prototyperna för arkitekturverkets första form, men Hegel ger också flera successiva versioner av begynnelsen: Babels torn, indiska falliska pelare, pagoder, obelisker, underjordiska gravkammare etc, och här kan vi se att konstens första fas inte har en skarp gräns, utan förgrenar sig ut i en oöverskådlig mångfald av försök att gestalta rummet och ta det i besittning."

"I måleriet såsom den tredje av de enskilda konstarterna träder detta uttryck för det subjektiva fram, och färgen är ett väsentligt nytt element, men därefter också ansiktet, blicken och individualiteten, till sist också centralperspektivet som dematerialiserar bildplanet och öppnar en inre imaginär rymd. /.../
Den fjärde formen är musiken, som övervinner rummets exterioritet och tar steget in i tiden som en form för interioritet: klangen är vibration och tidslig passage, musiken förblir inte kvar likt ett yttre objekt, utan upphävs i medvetandet och minnet. I musiken överskrider vi så för första gången de plastiska konsternas fysiska realitet till förmån för en temporal idealitet /.../
Högst i hierarkin återfinner vi till sist poesin, som förenar musikens idealitet med en semantisk nivå som saknas i musiken. Poesin blir på så sätt till den mest generella av konstarterna, samtidigt som den genom sin språklighet står närmast filosofin /.../
Att bli filosof innebär därför i viss mening för Hegel inget annat än att tänka poesin i dess begrepp och därmed upphäva den i dess ideala form"

3. Konstens slut och arvet efter Hegels estetik

"Konsten är alltså ett nödvändigt första steg i denna cirkulära hemresa, och därför kommer dess väsen att bestå i att ha blivit tänkt av filosofin, vilket kan te sig som en gåtfull temporal vridning. Wesen ist was gewesen ist, säger Hegel ibland: väsendet består i att ha passerat eller övergått, i att något har gått in i sitt väsen. Om konstens sanning eller väsen ligger i religionen, om religionens sanning eller väsen ligger i filosofin, så är det först när vi nått fram till modernitetens filosofiskt bestämda epok som vi kan blicka tillbaka och förstå varför konsten och religionen var nödvändiga, men inte längre är det."

"Med estetikens inträde överskrids konsten på ett fundamentalt sätt, och även om konst kommer att göras i fortsättningen, så sker denna produktion nu utanför sanningens dimension, eftersom sanningen för oss moderna tillhör filosofin /.../
En annan läsning som kontextualiserar Hegels tes på ett mer produktivt sätt har presenterats av Eva Geulen i hennes systematiska utläggning av den filosofiska tropen 'konstens slut', som haft en lång karriär efter Hegel, även bland sådana som sett sig som anti-hegelianer. Hon föreslår att vi i Hegel mindre ska se den sista klassicisten än 'den förste teoretikern för en modernitet som inte är tänkbar utan museet, oavsett om den inrättas i det som en byggnad, endast fyller det med nya saker eller revolterar mot det'. Hegels Estetikföreläsningar är samtidiga med färdigställandet av Schinkels Altes Museum i Berlin och de bildar ett teoretisk[t] korrelat till den nya institutionen"

"Men samtidigt är det också denna rationalism, tron på att allt i konstverken kan upplösas till tankar tänkta inom filosofin, som obönhörligt förefaller leda till tesen om konsten som något förgånget – och i denna mening vore det systematiska anspråket också själva svagheten i den hegelska ansatsen. För Hegel förefaller den romantiska konstformen gå mot sitt slut, och den ironiska och reflekterande inställningen kommer till slut att spränga Verkets enhet och låta den filosofiska reflektionen ta över – 'tanken och reflektionen har överflyglat den sköna konsten'; för den efterhegelianska moderniteten och det som senare skulle bli en av de centrala linjerna i modernismen, där tron på systemet faller samman och konstarterna vandrar åt olika håll, och nya genrer, tekniker och material kommer att ge upphov till problemställningar av helt annat slag än tidigare, föreföll Hegels verk snarare som en gräns som måste överskridas, på samma sätt som Kants estetik hade tett sig för de unga poeterna och filosoferna fyra decennier tidigare."

Hegel: Estetiken

2006-09-02T06:00:00.000-07:00

G.W.F. Hegel: Inledning till estetiken
Översättning av Sven-Olov Wallenstein
Daidalos, 2005

I. Avgränsning av estetiken och vederläggning av några invändningar mot konstens filosofi

"konstskönheten är den ur anden födda och återfödda skönheten /.../
hur mycket tal det än är om naturskönheter – mindre i antiken än hos oss – har väl ingen kommit på tanken att lyfta fram de naturliga tingen med avseende på deras skönhet och göra en vetenskap, en systematisk framställning, av dessa skönheter."

"Konsten lyfter bort skenet och bedrägligheten hos denna dåliga och förgängliga värld från framträdelsernas sanna innehåll och ger dem en högre verklighet, född ur anden. Långt ifrån att vara blott sken, kan konstens framträdelser i förhållande till den vanliga verkligheten tillskrivas en högre realitet och en sannare tillvaro."

"Ty just på grund av sin form är konsten också begränsad till ett bestämt innehåll. /.../
Den speciella karaktären hos konstproduktionen och dess verk uppfyller inte längre våra högsta behov; vi har gått vidare och kan inte längre förära och tillbe konstens verk som vore de gudomliga; det intryck de ger är av ett mer reflekterat slag"

"Den grekiska konstens sköna dagar, liksom senmedeltidens guldålder, är förbi. Vårt samtida livs reflektionsbildning gör det till ett krav att vi såväl vad gäller viljan som omdömet ska hålla fast vid allmänna synpunkter och enligt dem reglera det särskilda /.../ För konstintresset liksom för konstproduktionen fordrar vi däremot på det stora hela mer en livfullhet, i vilken det allmänna inte är förhanden som lag /.../ Därför är vår samtid i sitt allmänna tillstånd inte gynnsam för konsten."

"I vår tid behöver vi därför mycket mer en vetenskap om konsten än under de tider då konsten för sig, som konst, redan gav full tillfredsställelse. Konsten inbjuder oss till tänkande betraktande, inte i syfte att åter frammana konst, utan för att få vetenskaplig kunskap om vad konst är."

III. Det konstskönas begrepp

"Men om det sedelärande ändamålet behandlas så mycket som ändamål att det framställda föremålets allmänna natur direkt för sig framträder och explikeras som en abstrakt sats, /.../ då har /.../ det som först gör konstverket till konstverk blivit till en obehövlig bisak, en hylsa som sätts som enbart en hylsa, ett sken som uttryckligen sätts som sken. Därmed har emellertid konstverkets egen natur förvrängts. Ty vad ett konstverk ska bringa till åskådning är inte ett innehåll i dess allmänhet som sådant, utan denna allmänhet såsom helt och fullt individualiserad, såsom sinnlig enskildhet. Om konstverket inte framgår ur denna princip, utan lyfter fram allmänheten och syftar till en abstrakt lära, då är det bildliga och sinnliga bara en yttre och överflödig prydnad och konstverket något i sig själv sönderbrutet, i vilket form och innehåll inte längre framträder som sammanvuxna."

"Den andliga bildningen och det moderna förståndet frambringar denna motsats i människan, vilket gör henne till en amfibie genom att hon måste leva i två världar som motsäger varandra, på så sätt att medvetandet driver runt i denna motsägelse, och i och med att det kastas från den ena sidan till den andra är oförmöget att finna tillfredsställelse i någon av dem. Ty å ena sidan ser vi människan fångad i den vanliga verkliigheten och den jordiska tidsligheten, betryckt av behov och nöd, trängd av naturen, insnärjd i materien, de sinnliga syftena och den njutning de ger, behärskad och driven av naturdrifterna och lidelserna; å andra sidan höjer hon sig upp till eviga idéer, till ett tankens och frihetens rike, ger sig själv såsom vilja allmänna lagar och bestämningar, avkläder världen dess levande och blomstrande verklighet och upplöser den till abstraktioner /.../
Om den allmänna bildningen har råkat in i en dylik motsägelse, kommer det att vara filosofins uppgift att upphäva motsatserna, det vill säga att visa att varken den ena sidan i sin abstraktion eller den andra i sin liknande ensidighet besitter sanning, utan är det sig självt upplösande; sanningen ligger först i bådas försoning och förmedling /.../
Om vi fortsätter att tala om ett ändamål, så gäller det först att avvisa den missvisande föreställning som i frågan efter ett ändamål håller kvar bibetydelse av en fråga efter en nytta. /.../
Mot detta måste man hävda att konsten är kallad till att avtäcka sanningen i konstgestaltningens sinnliga form, att framställa denna försonande motsats, och därmed har sitt yttersta ändamål i sig, i själva denna framställning och detta avtäckande. /.../
det konstsköna erkänns som ett av de mellanled som upplöser motsatsen och motsägelsen mellan den i sig abstrakt vilande anden och naturen – såväl den natur som framträder i det yttre som den inre naturen i den subjektiva känslan och det subjektiva sinnet – och återför dem till enhet."

1. Kant

"Men i det att Kant föll tillbaka i den fasta motsatsen mellan subjektivt tänkande och objektiva föremål, mellan viljans abstrakta allmänhet och dess sinnliga enskildhet, var det framför allt han som lyfte fram den tidigare berörda motsatsen inom moraliteten såsom det högsta"

[referat av Kants uppfattning om det estetiska omdömet]
"a) Detta välbehag ska emellertid för det första vara utan allt intresse, det vill säga utan relation till vår begärsförmåga. När vi har ett intresse som till exempel nyfikenhet, eller ett sinnligt intresse på grundval av ett sinnligt behov, är föremålen inte viktiga för oss för sin egen skull, utan på grund av vårt behov. /.../
Förhållandet till det sköna, hävdar Kant, är nu inte av detta slag. Det estetiska omdömet låter det yttre förhandenvarande bestå fritt för sig och framgår ur en lust som objektet av sig självt instämmer i, genom att den tillåter föremålet att ha sitt ändamål i sig självt. /.../
c) För det tredje ska det sköna ha formen av ändamålsenlighet /.../ I den ändliga ändamålsenligheten förblir mål och medel externa i förhållande till varandra /.../
Vad vi nu finner i alla dessa kantska satser, är att allt det som annars förutsätts i vårt medvetande som åtskilt här är oskiljaktigt. Denna åtskillnad upphävs i det sköna genom att det allmänna och det särskilda, mål och medel, begrepp och föremål, fullkomligt genomtränger varandra. Så ser Kant också det konstsköna som ett sammanstämmande /.../
Kants kritik utgör utgångspunkten för det sanna begripandet av det konstsköna, men likväl är det bara genom att övervinna dess tillkortakommanden som detta begripande kan göra sig gällande som ett högre fattande av densanna enheten av nödvändighet och frihet, särskilt och allmänt, sinnligt och förnuft."

3. Ironin

"Herr Friedrich von Schlegel har uppfunnit denna ironi, och många andra har pladdrat om den i hans efterföljd, och gör det fortfarande.
Nästa form hos denna ironins negativitet är nu å ena sidan det fåfänga i allt sakligt, sedligt och i sig innehållsrikt, intigheten hos allt objektivt och i och för sig giltigt. Om jaget förblir vid denna ståndpunkt, framträder allt för det som intigt och fåfängt, med undantag för den egna subjektiviteten, som därigenom själv blir ihålig, tom och fåfäng."

"dock måste det komiska i all sin släktskap med det ironiska väsentligen skiljas från det. Ty det komiska måste inskränkas till att visa att allt som förintar sig självt är något i sig intigt /.../
Det förhåller sig på helt annat sätt när något i grund och botten sedligt och sant, ett i sig substantiellt innehåll överhuvudtaget, i en individ och genom honom visar sig som intigt. I sådana fall är individen till sin karaktär intig och föraktlig, och också denna svaghet och karaktärslöshet bringas till framställning. Denna skillnad mellan det komiska och det ironiska rör väsentligen innehållet i det som förstörs. /.../
Om nu ironin förs till framställniingens grundton, har därigenom det allra mest okonstnärliga gjorts till konstverkets sanna princip. /.../ det är en tröst att denna oredlighet och detta hyckleri inte faller flk i smaken, utan att de tvärtom vill ha fulla och sanna intressen lika mycket som karaktärer som förblir trogna sitt viktiga innehåll."

[om Karl Wilhelm Friedrich Solger (1780-1819)]
"Här stötte han på idéns dialektiska moment, den punkt som jag kallar 'oändlig absolut negativitet', idéns verksamhet då den negerar sig som oändlig och allmän och blir ändlig och särskild, och därefter lika mycket upphäver denna negation för att återställa det allmänna och oändliga i det ändliga och särskilda. Solder höll fast vid denna negativitet, och förvisso är den ett moment i den spekulativa idén, men, fattat som denna blott dealektiska oro och upplösning av det oändliga liksom det ändliga, är den också bara ett moment och inte hela idén, som Solger tänkte sig. Tyvärr avbröts Solgers liv alltför tidigt för att han skulle kunna ha kommit till det konkreta utförandet av den filosofiska idén. Så förblev han stående vid den sida av negativiteten som är besläktad med det ironiska upplösandet av det bestämda liksom av det i sig substansiella, och i vilket han såg den konstnärliga verksamhetens princip."

INLEDNING

"Om vi till exempel säger om Gud att han är det helt enkelt Ena, det högsta väsendet som sådant, har vi bara uttalat en död abstraktion hos det universella förståndet. /.../ Till skillnad från de kristna har judarna och turkarna inte kunnat framställa sin Gud, som inte ens är en förståndets abstraktion, på ett positivt sätt. Ty i kristendomen föreställs Gud i sin sanning och därför som i sig konkret, som person, som subjekt, och bestämd på närmaste sätt som ande. Vad han är som ande utvecklas för den religiösa uppfattningen som personernas trefald, vilken samtidigt än en. Här är väsen, allmänhet och särskillnad, samtidigt som deras försonande enhet, och först en sådan enhet äär det konkreta."

"Ty innan anden har nått fram till det sanna begreppet om sitt absoluta väsen måste den gå igenom en serie nivåer vars grund ligger i detta begrepp, och detta innehållets förlopp som anden ger sig motsvarar ett omedelbart därmed sammanhängande förlopp av konstnärliga gestaltningar, i vars form anden såsom konstnärlig själv blir medveten om sig."

"Så förblev till exempel kinesernas, indiernas och egyptiernas konstgestalter, gudabilder och avgudabilder formlösa, eller formen förblev svag och med en osann bestämning, och de kunde inte bemäktiga sig den sanna skönheten eftersom deras mytologiska föreställningar, innehållet och tanken i deras konstverk, fortfarande i sig var obestämda eller illa bestämda och inte utgjorde det i sig absoluta innehållet."

"Konstformerna är därför inget annat än de olika förhållanden som råder mellan innehåll och gestalt /.../
Här ska vi betrakta tre förhållanden mellan idén ooch dess gestaltning.
1. För det första äger begynnelsen rum när idén, som fortfarande själv är obestämd och oklar eller illa och osant bestämd, görs till konstgestaltens innehåll. /.../ Den första konstformer är därför mer endast ett sökande efter förbildligande än en förmåga till sann framställning. /.../ Vi kan kalla denna form i allmänhet för den symboliska konstformen. /.../
så stegrar den nu naturgestalterna och verklighetens framträdelser själva till obestämdhet och måttlöshet; den tumlar runt bland dem, kokar och jäser i dem, våldför sig på dem, förvränger och tänjer dem på ett onaturligt sätt, och försöker genom formernas förvirring, omätlighet och prakt lyfta upp framträdelsen till idén. /.../
Dessa drag utgör den allmänna karaktären hos den första konstnärliga panteismen i österlandet /.../ – Denna kan ses som den första konstformen, den symboliska, med sin strävan, sin jäsning, sin gåtfulla och sublima karaktär."

"2. I den andra konstformen, som vi ska kalla den klassiska, upphävs den symboliska konstformens dubbla brist. /.../ Därmed är det först den klassiska formen som producerar och åskådliggör det fulländade idealet, och framställer det som förverkligat. /.../
Det specifika med innehållet består tvärtom i det klassiska i att innehållet självt är konkret idé /.../ den mänskliga gestalten. /.../
Därför är anden här samtidigt bestämd som partikulär, som mänsklig, och inte som rätt och slätt absolut och evig /.../
Denna sista punkt blir i sin tur till den brist som får den klassiska konstformen att upplösas och kräver en övergång till en högre och tredje konstform, nämligen den romantiska."

"3. Den romantiska konstformen upphäver återigen den fulländande enheten av idén och dess realitet, och den återgår, om än på ett högre sätt, till den skillnad och motsats mellan båda sidor som inte hade övervunnits i den symboliska konsten. Den klassiska konstformen har nämligen uppnått det högsta som konstens försinnligande förmår, och om den har en brist, så gäller den endast konsten själv och konstsfärens begränsning. Denna begränsning består i att konsten överhuvudtaget gör det i sitt begrepp oändliga och konkreta allmänna, anden, till sitt föremål i sinnlig konkret form /.../ I denna sammansmältning kommer emellertid anden inte till framställning i sitt sanna begrepp. /.../ Utifrån denna princip upphäver den romantiska konstformen återigen den klassiskas odelade enhet, eftersom den har vunnit ett innehåll som går bortom den klassiska konstformen och dess uttryckssätt. Detta innehåll – för att nu erinra om kända föreställningar – sammanfaller med det som kristendomen utsäger om Gud, till skillnad från den grekiska gudatron, som utgör det väsentliga och mest adekvata innehållet för den klassiska konsten."

"På det analoga område som är religionen, med vilken konsten på sin högsta nivå har ett omedelbart sammanhang, fattar vi samma skillnad i det sätt på vilket det jordiska, naturliga livet å ena sidan för oss står i sin ändlighet, samtidigt som medvetandet å andra sidan gör Gud till sitt föremål, vari skillnaden mellan objektivitet och subjektivitet faller bort, tills vi för det tredje slutligen fortskrider från Gud som sådan till församlingens andakt, det vill säga till Gud som han lever och är närvarande i det subjektiva medvetandet. Dessa tre huvudskillnader framträder också i konstens värld i en självständig utveckling."

"1. Den första av de särskilda konstarterna, som vi enligt denna grundbestämning måste börja med, är den sköna arkitekturen. Dess uppgift består i att omforma den yttre oorganiska naturen så att den blir till yttervärld i samklang med konsten och besläktad med anden. /.../ så kommer byggnadskonstens grundtyp att vara den symboliska konstformen. Ty arkitekturen är det som först banar väg för gudens adekvata verklighet, och i sin tjänst kämpar den med den objektiva naturen för att befria den från ändlighetens snårskog och tillfällighetens förvridna gestalt. Därigenom jämnar den till platsen för guden, formar hans yttre omgivning och bygger åt honom ett tempel /.../
2. Men så har genom arkitekturen den oorganiska världen renats, ordnats symmetriskt och gjorts besläktad med anden, och gudens tempel, hans församlings hus, står färdigt. I detta tempel inträder nu, för det andra, guden själv, i det att individualitetens blixt slår ned i den tröga massan och genomtränger den /.../ Detta är skulpturens uppgift /.../ den klassiska konstformen som sin grundtyp. /.../ Ty genom skulpturen ska anden stå i sin kroppsliga form, i omedelbar enhet, vilande och salig /.../ Detta är gestalten i sin abstrakta rumslighet. Den ande som skulpturen framställer är den i sig själv gedigna ande som inte splittrats upp på mångahanda sätt i tillfälligheternas och lidelsernas spel; därför släpper den inte heller det yttre löst i denna mångfald av framträdelser, utan fattar bara dennna ena sida, den abstrakta rumsligheten i dess totalitet av dimensioner.
3. Har nu arkitekturen uppfört templet och skulpturens hand placerat in gudens bildstod, så finner vi nu, för det tredje, gemenskapen /.../ Den gedigna enheten hos guden i skulpturen slås sönder i en flerfald innerligheter som blivit enskilda, och vilkas enhet inte är sinnlig, utan helt och fullt ideal. /.../ Därför är det högre innehållet nu det andliga, och det andliga som absolut; men genom denna splittring framträder det samtidigt som särskild andlighet, partikulärt sinne /.../ Enligt detta innehåll har nu också konstens sinnliga element i sig partikulariserats och försökt visa sig som adekvat för den subjektiva innerligheten. Ett sådant material erebjuds av färgen, tonen, och till sist tonen som blott en beteckning för inre åskkådningar och föreställningar, och som former för realisering av ett sådant innehåll i detta material erhåller vi måleriet, musikern och poesin. /.../
Då form och innehåll nu lyfts upp till idealitet i det att de lämnar den symboliska arkitekturen och skulpturens klassiska ideal, hämtar dessa konster sin typ från den romantiska konstformen"

"Den inre uppdelningen av denna tredje sfär av enskilda konstarter kan göras som följer.
a) Den första konsten, som följer efter skulpturen, är måleriet. /.../ Hela riket av särskildheter, från andens högsta halt ned till det mest enskilda naturföremål, får här sin plats. /.../
b) Den andra konstarten som förverkligas i det romantiska är, i kontrast till måleriet, musiken. Även om dess material fortfarande är sinnligt går det vidare mot en djupare subjektivitet och ett djupare särskiljande. /.../ den upphäver rummets inför varandra likgiltiga externa delar /.../ och den idealiserar dem i punktens ideala Ett. /.../ En sådan begynnande idealitet hos materien, som inte längre framträder som rumslig utan som tidslig idealitet, är tonen, det negativt satta sinnliga vars abstrakta synlighet har omvandlats till hörbarhet genom att tonen så att säga lösgör det ideala ur dess fångenskap i det materiella. /.../ Liksom skulpturen bildar ett centrum mellan arkitekturen och den romantiska subjektivitetens konstarter, bildar musiken mittpunkten för de romantiska konstarterna och utgör övergångspunkten mellan måleriets abstrakta rumsliga sinnlighet och poesins abstrakta andlighet. /.../
c) Till sist, vad gäller den tredje och mest andliga framställningen inom de romantiska konstarterna, så kan vi finna den i poesin. /.../ Ty tonen, poesins yttersta yttre material, är själv inte längre tonande förnimmelse, utan ett för sig betydelselöst tecken /.../ Tonen blir därför till ord, ett i sig artikulerat ljud, vars mening är att beteckna föreställningar och tankar /.../ Därför är det egentliga elementet för poetisk framställning den poetiska föreställningen och det andliga åskådliggörandet /.../ Diktkonsten är den allmänna konsten hos den ande som blivit fri i sig, som inte längre är bunden till att realiseras i det yttre sinnliga materialet, och som bara rör sig i föreställningarnas inre rum och inre tid."

"Vi kan uppfatta detta som den artikulerade totaliteten av enskilda konstarter: arkitekturens yttre konst, skulpturens objektiva konst och måleriets, musikens och poesins subjektiva konst. /.../
Vad de enskilda konstformerna realiserar i enskilda konstverk är enligt begreppet bara de allmänna formerna hos skönhetens idé i dess utveckling. Såsom det yttre förverkligandet av denna idé reser sig konstens vida panteon, vars byggherre och byggmästare är det skönas ande som fattar sig själv, men som först kommer att fulländas av världshistorien i dess utveckling genom årtusendena."

Matthew Fuller on pirate radio, material media and nomadology

2006-08-27T14:50:00.000-07:00

Matthew Fuller: Media Ecologies. Materialist energies in art and technoculture
Excerpts from Chapter 1, "The R, the A, the O, the I, the O"

18: The metallurgist posseses an intense relation to materiality: a proprioception of and through changes of state of the matter that one is working with, becoming aware of its tics and glitches in terms of how they are mobilizable, in that realms they operate in topological terms, what they connect to or elide. An experimental science or tacit knowledge formed through the use of impurities and changes in structure and integration of metals by leaps between temperatures through heating and quenching. /.../ This minor science is presented in A Thousand Plateaus as being a tradition counter to or partly submerged by that of hylomorphism. This schema, or "form-matter model", has dominated Western thought since the first systematic schools of ancient Greece. In the treatise on nomadology by contrast, Deleuze and Guattari propose an emphasis on the morphogenic capabilities of material itself: the moments when a series of forces, capacities, and predispositions intermesh to make something else occur, to move into a state of self-organization.
Hylomorphism is "a model of the genesis of form as external to matter, as imposed from the outside like a command on a material which is thought inert and dead".

19: But as Kittler easily points out, "Electrics does not equal electronics". The media systems that in combination produce the current form of pirate radio include both the primarily electrical or electromagnetic (the T1200 gramophone, the transmitter coil, etc.) and those that exist in the mode of digital information and electronics (e.g., the GSM phone – something of a bastard case in that it necessarily maintains an interface to electromagnetic waves; and computationally based samplers and synthesizers, etc.). Both electric and electronic sound technologies also allow a sense of a doubling of the machinic phylum in that the manipulation of singularities and flows at one level becomes explicable only when it manifests as another – in sound waves.

20-21: Radio's section of the electromagnetic spectrum was born regulated. At the end of the nineteenth century, the British government "Made the wireless telegraph a state monopoly, assigning it to the Post Office, with oversight granted to the Admirality." The only portion of the spectrum not directly falling under state control and procedures of listening is that visible to the naked eye.

23: Pirate radio has shown a capacity to generate medial growths that ground themselves in the attempt to impose form on them, to synthesize what is fundamentally heterogenous. That is, the attempted hylomorphism itself becomes "content" – there is a coevolution, an arms race that feeds the machinic phylum. /.../
Mutual escalation of competing technologies, of legislation and its object, of the appropriation of locations for studios and for transmitter sites, produces its own mutational field in the composition of the machinic phylum of radio – /.../ but the result is in excess of what had previously been legislated against. It is now harder to locate and capture a radio station connected in this way to a transmitter than it was before the legislation was introduced.

24-25: The turntable, with its appendages, is a stalled computer: a head and an infinite tape. It can read stored material, it can reproduce any sound; but used in the standard way, it can only read, not store. Hip hop declared war on this nonfacility by throwing the disc into reverse, mutilating predetermined regimes of speed and frequency. Hip hop mobilized the third category of action of the computer; alongside reading and storing information, the universal machine must be able to act on itself, to calculate. The pace space of all possible sounds of the turntable is determined by the table drawn up at the intersection of speed and frequency. turntablism opens this space up to mutation outside of the regimes of melody, harmony, and voice by forming a copula between the two series, thythm and noise. The endless tape of the Turing machine is imposed on the finite coil, causing it to leap from break to break. /.../ The turntable invents the DJ in order to compute.

40: The aesthetic of mass radio is formed at the same time as that of the autobahn. The conjunction of car and radio accelerates toward the absolute immobilization of drive time.

40-41: The MP3 file format, which has achieved such mass usage as a means of circulating tracks via the Internet, is designed simply to match the included middle of the audio spectrum audible to the human ear. Thus, it obligerates the range of musics designed to be heard with the remainder of the body via bass. This is not simply a white technological cleansing of black music but the configuration of organs, a call to order for the gut, the arse, to stop vibrating and leave the serious work of signal processing to the head.

51: SMS triangulates the historical interconnection of wireless telegraphy, the telegraph, and the phone by providing a way for the compressed forms of writing employed in the telegraph to return via the telephone. The constraints imposed by the multiple usages of every key on the keypad, by the 160-character limit to each message and the tight limit on the amount of text viewable at any time on the small screen of the phone, have been taken up by a telegrammatic speech in which compression is achieved via the shedding of vowels redundant in signifying the word /.../ Language reinvents the alphanumeric character set into thick clots of association.

Roland Barthes: Mytologier

2006-08-22T05:48:00.000-07:00

Bo Cavefors Bokförlag. Skrivet 1956.

Del II: Den moderna myten

205: "myten är ett kommunikationssystem, ett meddelande. Av detta förstår man att myten inte skulle kunna vara ett föremål, ett begrepp eller en idé; den är ett sätt att ge betydelse åt något, en form. /.../
Myten bestäms inte av meddelandets innehåll utan av det sätt på vilket det uttrycks: det finns formella gränser för myten men det finns inga substantiella."

206: "myten är ett yttrande som historien har valt ut: den skulle inte kunna uppstå ur själva sakernas 'natur'.
Detta yttrande är ett meddelande. /.../ det kan ha en skriven form eller vara ett slags framställningssätt: det skrivna talet, men också fotografiet, filmen, reportaget, sporten, teatern, reklamen kan alla tjäna som stöd för det mytiska yttrandet."

211: Myten "är ett andra semiologiskt system. Det som är tecken (det vill säga den sammanfattande enheten av begrepp och bild) i det första systemet blir ett enkelt betecknande i det andra."

212: Myten är ett "méta-språk", "ett andra språk, i vilket man talar om det första." Ett semiologiskt system som har kommit "på sned" i förhållande till det vanliga språket.
213: "det betecknande kan ses från två håll i myten: som det lingvistiska systemets slutgiltiga term eller som det mytiska systemets begynnelseterm"
214: "Mytens betecknande visar sig på ett tvetydigt sätt: den är samtidigt både mening och form, fylld på ena sidan och tom på den andra."

216: Därför får mytens budskap inte karaktären av en symbol för något, utan "som en fullständig, upplevd, spontan, oskyldig och obestridlig bild."

242: "Myten förnekar ingenting, dess uppgift är tvärtom att tala om hur saker och ting är; den renar dem helt enkelt, gör dem oskyldiga, förankrar dem i natur och evighet."
226–227: "Myten döljer ingenting och den förkunnar ingenting: den vanställer; myten är varken en lögn eller en bekännelse: den är en böjning."

228: "myten upplevs som ett oskyldigt yttrande: inte därför att dess avsikter är dolda: om de var dolda, skulle de inte vara effektiva; men därför att de är införlivade med språket, naturaliserade."
229: För läsaren är det lätt att konsumera myten, "det betecknande och det betecknade har i hans ögon ett naturligt förhållande till varandra."

224: "framför mig har jag en samling föremål som befinner sig i sådan oordning att jag inte kan finna någon mening med dem; det verkar som om det förhöll sig på så sätt här, att formen berövas all preliminär mening, om den inte kan fästa sin likformighet någonstans och att myten då är omöjlig. Men vad formen alltid kan meddela är själva frånvaron av ordning: den kan ge det absurda en betydelse, göra det absurda till en myt."

243: "För att kunna bedöma den politiska innebörden av ett föremål och det mytiska djup som det besitter, skall man inte alltid se saken utifrån betydelsens synvinkel utan utifrån det betecknades"

Ingenting är så ont att det inte har något gott med sig.

2006-08-19T08:04:00.000-07:00

Wien, den 2 maj 1890, klockan 7.46. Orientexpressen hade helt enligt sitt rykte ankommit till stationen en timme försenad.

I mörkrets och i Karpaternas hjärta, högt över Burgopasset mellan Transylvanien och Bukovina, dyker en räddare upp. Han var europe... han var samtidigt en av seklets modigaste moderniserare. På samma gång som han var ungrare. Fåfäng som han var, bröt han mot de för honom välbekanta reglerna för den finsk-ugriska språkstammen.
Endast tonhuvuden är kapabla att i det reala inskriva ett tal som går över förstående huvuden. Det är ca tio år sedan man började använda mikrofon, elektriska ledningar och tonförstärkare i stället för trattar.

Hela denna utveckling ledde till att den tidigare så populära patrioten kom att möta ett allt större motstånd i Ungern. Härskardiskursen har spelat i det symboliska registret; den vetenskapliga diskursen känner endast till det reala.

Vi måste anstränga oss för att vinna böndernas vänskap och förtroende. Kärlekens ord sänds ut, mottages, sänds ut igen av mottagaren, mottages återigen av sändaren och så vidare, och så vidare, tills förstärkaren når det värde som i växelströmsteorin kallas svängningsvidd och i den aktuella diskursen kallas kärlek.
För första gången i tänkandets historia tillåts dumheten att fortsätta i evighet.
Från och med nu är ni, och i långt större utsträckning än ni kan föreställa er, underkastade apparater eller instrument – från mikroskop till radio och television – vilka kommer att bli delar av ert vara. Ni förstår inte för närvarande den fulla innebörden av detta.

I mitten av juni stapplar en namnlös patient in på ett sjukhus i Budapest. Några årtionden tidigare anlände en ungersk äventyrare till Teheran i ett liknande tillstånd. Dr Seward flyr till sitt vetenskapliga arbete, sina medietekniska innovationer och C2HCl3OH2O. För att kunna nå "stormens öga", måste den engelska tjänstemannen bege sig bortom the point of no return.

Informationen: Fienden har smugglat in 50 kistor fyllda med transylvanisk jord och deponerat dem på hemliga orter. I en sådan situation förutsätter varje motattack att informationen för det första koncentreras, för det andra demokratiseras och för det tredje lagras på ett absolut säkert sätt.
Ingenting är så ont att det inte har något gott med sig. Nazismen gjorde ett tvärt slut på atonalismen i Tyskland. Translatio studii sive imperii.
Men å andra sidan är priset för fonografins snabba inregistrering en extremt långsam accesstid. Alltså har, när allt kommer omkring, den 'rasorenhet' som utbildats haft ett avgjort välgörande inflytande. Fullständig avskiljdhet från främmande inflytande innebär stagnation.
När allt kommer omkring förhåller sig grammofonupptagningen till den ursprungliga musiken, efter vilken den är gjord, såsom konserverad frukt till färsk frukt; i den ena finns det inga vitaminer, i den andra finns det.

Vi var tvungna att söka upp byar, som låg så långt borta som möjligt från civilisationscentra och kommunikationslinjer... Vi fick leva i de fattigaste byarna, under de primitivaste förhållanden. Mäns karriärvägar.
Enligt landets sed tog vi av oss skorna och slog oss ned på mattorna, medan vår värd gjorde upp eld. Efter några minuter var rummet fyllt av kvävande rök... Det är inte för inte som vampyrer uppstår ur dammkorn i månskenet. Långsamt fylldes huset med grannar, med vilka vi fram emot klockan sju hade den mest förtroliga samvaro... Så där ja, tänkte jag, nu är det dags för fonografen. Riktigt så enkelt var det emellertid inte. Min gode sångare fruktande att han skulle förlora rösten om man sjöng i apparaten, som tydligen var djävulens påfund.
Det har alltid varit en av konstens viktigaste funktioner att framavla en efterfrågan, för vars fulla tillfredsställande tiden ännu inte är kommen. Mänskligheten, som en gång för Homeros var de olympiska gudarnas skådeobjekt, är nu för sig själv. Hennes självförfrämligande har nått den grad att hon kan uppleva sin egen förintelse som en första klassens estetisk njutning.
Undertryckandet av subjektet i den vetenskapliga diskursen är sålunda kvantifierbart: det uppgår till 84%.

Vampyrism är en kedjereaktion och kan därför bara bekämpas med hjälp av den maskinella textreproduktionens tekniker. Konstverkets tekniska reproducerbarhet befriar det för första gången i världshistorien från sitt parasitära beroende av ritualen.

Naiv nihilism, cynisk nihilism, affirmativ nihilism

2006-06-15T12:04:00.000-07:00

Alexander Bard & Jan Söderqvist: Det globala imperiet – informationsålderns politiska filosofi.
Bonnier fakta, 2002
s. 71-79

Uppgiften att avslöja den huvudroll som nihilismen spelar i det kollektiva subjektets historia är, enligt Nietzsche själv, både otacksam och oundviklig: den tvingar honom dessutom att bli språkrör för vad han kallar viljan till makt, det vill säga: viljan att omvandla nihilismen till bränsle i den motor som driver den mänskliga kreativiteten och identitetsproduktionen. Därigenom blir Nietzsche den förste att affirmera nihilismen; han accepterar och förädlar den, i stället för att försöka dölja eller fördöma den som en deterministisk kraft som för människan med undergången. /.../
Genom att sammanföra Nietzsches och Freuds teorier inser vi att nihilismen är det kollektiva subjektets dödsdrift. Dock tar den sig olika uttryck i olika samhällen och vid olika tidpunkter. Nihilismen genomgår tre distinkta faser. De vara olika länge under olika förhållanden, men de är alla nödvändiga och följer alltid på varandra i samma ordning. Nihilismen finns inbyggd i varje stadium av civilisationsprocessen, men medvetandegörs helt först i ett samhälle dominerat av en interaktiv informationsteknologi. /.../
Den första fasen är den naiva nihilismen, som utmärks av att nihilismen ännu primärt opererar i det kollektivt undermedvetna. Den är här ännu omedveten om sin egen existens och om sitt inflytande över en hel värld av tankar och handlingar. Under denna fas anländer budet om Guds död, men /.../ [d]en förödande effekt som Guds död kommer att ha på värdeproduktionen i samhället är det däremot ännu ingen som har något grepp om. Däri ligger den naiva nihilismens naivitet.
Den naiva nihilismen utgör stommen i humanismen, modernismen och de moderna utopierna. Gud lever inte längre i det undermedvetna, men däremot i medvetandet som en internaliserad aspekt av jaget. Denne Gud, som den naive nihilisten ständigt samtalar med, är i själva verket det egna överjaget, och denna förväxling får honom att inbilla sig att alla andra är försedda med ett identiskt överjag och samma uppsättning värderingar som han själv. Detta gör att hans egna värderingar framstår som universella och besjälade av det sunda förnuftet. /.../
Den naiva nihilismen föddes med upplysningsfilosofins förnuftskult och religionskritik. Den blev en höggradigt aktiv social och politisk kraft under den franska revolutionen, och nådde sin höjdpunkt i samband med att bourgeoisien under 1800-talet befäste sin nyvunna maktställning /.../ de naiva nihilisterna hade ingen som helst blick för hur energiskt de själva fyllde sin egen världsbild med mängder av ideologiskt betingad metafysik som ersättning för det religiöst präglade tankegods som de lyfte ut. In kom idéer om det cartesianska subjektet, en svärmisk syn på naturen som den yttersta garanten för människans utvaldhet och särskilda rättigheter, och en irrationell tro på rationaliteten. /.../
Det blev inte som han hade tänkt sig, eftersom andra inte tänkte som de borde. /.../ Den desillusionsprocess som sätter igång efter det att ett mer eller mindre blodigt misslyckande är ett faktum, är svårhanterlig och alstrar inte sällan en enorm bitterhet. /.../
Den naiva nihilismen lever idag vidare i något urvattnad form som etatistisk liberalism, den politiska plattform på vilken den västerländska bourgeoisien alltjämt står kvar och vilken den slåss för att få behålla. Utmärkta exempel på naiva nihilister är de nationalstatliga ledare som dominerar den politiska arenan under åren kring millennieskiftet: Bill Clinton, Tony Blair, Gerhard Schröder, Jacques Chirac och så vidare. /.../ Dess attraktionskraft bör inte underskattas; den naiva liberalismen lever inte bara vidare hos de ortodoxa förvaltarna av den liberala läran, utan även i spillrorna av marxismen och bland de politiska enfrågerörelser som under humanistiska paroller värnar nationalstaten /.../

Medvetandegörandet av det kollektivt undermedvetna och uppdagandet av den naiva nihilismens påtagliga konsekvenser leder till en motreaktion som kallas den cyniska nihilismen. Insikten om den naiva nihilismens naivitet alstrar redan under 1800-talet en bitterhet som skulle komma att dominera 1900-talets filosofiska och ideologiska diskurs. Tillståndet utvecklade två olika symptom, dels ett handlingsförlamande ressentiment, dels en historieromantiserande eskapism. De bägge dominerande strömningarna i det sena 1900-talets filosofiska diskurs, postmodernismen och kulturrelativismen, är typiska produkter av denna cyniska nihilism. Varje koppling mellan den enskilda människan och den omgivande kulturen är per definition avklippt. Ingen kan egentligen förstå vad den andre menar, språket är ett system av godtyckligt valda tecken vilkas inbördes relationer är avgjort intressantare än någon eventuell relation till materiella företeelser utanför teckensystemet. Mediet är budskapet /.../
Den cyniske nihilisten är inte så mycket en teckentydare som en teckenspelare. Hans metafysik är utstuderat vardaglig och trivial. Men den ständigt närvarande ironin är samtidigt hans stora blinda fläck. /.../ Den döde guden är grundligt internaliserad. Monoteismen är ersatt av kulturrelativismens brokiga mångfald, men denna polyteism innebär bara en mångfald av masker, och bakom varje mask döljer sig fortfarande samme universalgud. /.../
Den cyniske nihilisten upprepar därigenom sin naive föregångares misstag att tro att drifterna kan besegras av intellektet. Han tror att hans fördomsfrihet och värdemässiga flexibilitet är lösningen på de allra svåraste problemen. Men han bedrar sig. /.../ Den cyniska nihilismens förnöjsamma handlingsförlamning gör att den förlorar all trovärdighet och avslöjas som föga mer än en smaklöst lyxbetonad tankelättja.

Därmed uppstår förutsättningarna för nästa utvecklingsfas: den affirmativa nihilismen. Detta tillstånd är det avståndstagande från cynismen som uppstår när det blir uppenbart att denna sammanhänger med en tvångsmässig bindning till en förlegad världsbild, och att cynismen kan överges genom en viljehandling som i sin tur är kopplad till den nya klarsynen. Cynismen vänds därigenom i sin motsats, nihilismen ses inte längre som en historiens hopplösa slutstation, utan istället som utgångspunkten för en ny värdeproduktion och en ny, kreativ estetik. /.../

En åskådlig illustration av skillnaderna mellan nihilismens tre olika faser får vi genom att jämföra deras relationer till den prenihilistiska värdegrunden, det vill säga: Gud. Den naive nihilisten tror sig tro på Gud – eller på det egna jaget, som då förutsätts besitta samma oproblematiska och absoluta status som Gud en gång hade – men har i sitt undermedvetna redan lämnat gudstron och tron på absoluta värden bakom sig. Hans tro är bokstavligen en läpparnas bekännelse /.../
Den naive nihilisten kännetecknas därför av att han säger sådant som han tycker låter bra, snarare än det som återspeglar vad han verkligen tänker. Han lever i förhoppningen att de vackra orden ska försköna även honom själv. /.../ Fraserna är den primära källan till hans sociala identitet. /.../
Historiskt sett är den naive nihilisten den exemplariske demokraten och den fullfjädrade borgaren; han är bärare av vad Hegel sarkastiskt kallar "den vackra själen". Han är individualist och strävar efter självförverkligande, eftersom det är vad samhället och tidsandan påbjuder. Han prioriterar att framstå som lyckad framför att vara lycklig, eller han kan, rättare sagt, inte skilja det ena från det andra. Lyckan och att framstå som lyckad är samma sak, det handlar om att med framgång spela sin roll på den samhälleliga teatern. Enligt den naive nihilisten är hela iscensättningen förnuftigt ordnad, med tiden kommer alla besvärliga missförstånd att redas ut, vilket i praktiken innebär att alla avvikande åsikter kommer att korrigeras. /.../
Den naive nihilisten tycker alltid det rätta i de rätta sammanhangen, och detta tyckande vibrerar inte sällan av gripande känslosamhet. Detta fällande av ständigt fler och mer effektfulla krokodiltårar lämpar sig förstås utomordentligt väl för senkapitalismens elektroniska tabloidkultur. Tv:s debattprogram med sina korta, slagordsmässiga inlägg är den naive nihilistens allra mest fördelaktiga inramning.

Den cyniske nihilisten är däremot helt på det klara med sin egen ateism, och häcklar gärna den gudstro han betraktar som helt oförnuftig och ogrundad. /.../ Däremot ägnar han inte en tanke åt det tomrum Gud lämnar efter sig i samhällets värde- och makthierarki, och har följaktligen heller ingen uppfattning om den egna ateismens mer djupgående konsekvenser. /.../ Konceptet Gud fortsätter att röra sig genom hans tillvaro som en ogripbar och onämnbar vålnad, lika verksam som någonsin. /.../
Hans reaktion inför ödsligheten och kylan är att söka skydd och värme bland grupper av likasinnade. /.../ Den cyniske nihilisten bygger uteslutande sin identitet utifrån negativa definitioner: han vet vad han inte är och vad han inte tror på. /.../
Att lämna cynismen är den medvetna viljehandling som definierar den affirmative nihilisten

Clips on Symbolic/Imaginary/Real

2006-05-25T09:38:00.000-07:00

Jacques Lacan: Critical Evaluations in Cultural Theory; edited by Slavoj Zizek (introduction)

2: "the elementary matrix of human experience: 'Imaginary' is the deceptive universe of fascinating images and the subject's identifications with them; 'Symbolic' is the differential structure which organizes our experience of meaning; 'Real' is the point of resistance, the traumatic 'indivisible remainder' that resists symbolization."

= = =

Tarrying With the Negative, by Slavoj Zizek

178: "The triad Imaginary-Real-Symbolic renders the fundamental coordinates of the Lacanian theoretical space; but these three dimensions can never be conceived simultaneously, in pure synchronicity, i.e., one is always forced to choose one pair at a time (as with Kierkegaard's triad of the aesthetical-ethical-religious): the Symbolic versus the Imaginary, the Real versus the Symbolic. The hitherto predominating interpretations of Lacan tended to accent either the axis Imaginary-Symbolic (symbolization, symbolic realization, against imaginary self-deception in the Lacan of the fifties) or the axis Symbolic-Real (the traumatic encounter of the Real as the point at which symbolization fails in the late Lacan). What Boothby offers as a key to the entire Lacanian theoretical edifice is simply the third, not yet exploited axis: the Imaginary versus the Real. That is to say /.../ the theory of the mirror-stage /.../ designates also the original fact which defines the status of man: the alienation in the mirror image, due to man's premature birth and his/her helplessness in the first years of life /.../ it introduces an irreducible béance, gap, separating forever the imaginary ego – the wholesome yet immobile mirror image, a kind of halted cinematic picture – from the polymorphous, chaotic sprout of bodily drives – the real Id. From this perspective, the Symbolic is of a strictly secondary nature with regard to the original tension between the Imaginary and the Real: its place is the void opened up by the exklusion of the polymorphous wealth of bodily drives. /.../ it is therefore a kind of compromise formation by way of which the subject integrates fragments of the ostracized Real."

= = =

The Other Side of Desire: Lacan's Theory of the Registers; by Tamise Van Pelt

49: "the methodological danger in register theory is that it tempts the critic to define the imaginary and the symbolic 'relationally in terms of [each] other' as opposed functions. /.../ Instead, critics 'ought to be able to distinguish Imaginary from Symbolic at the moment of emergence of each'"

= = =

History of Structuralism: 1967-Present; by Francois Dosse

119-120: "Lacan called this his theriac, the name of the best-known medication in antiquity, which long sustained the hope of finding a panacea. This was also his ternary, and later, simply RSI, or his heresy with respect to Freud. /.../
Linguistic binarism became a triadic order, consonant with the structure of Hegelian dialectics and with the Freudian topic separating the id, the ego, and the superego /.../ Lacan reversed Freud; the symbolic governed the structure whereas the id, which Lacan assigned to the Real, was at the core of the drives for Freud. This was the major shift, both in language and in structure; the unconscious was no longer assigned to a sort of interred Hell from which it had to be driven out, but could be grasped at the surface of words and in slips of the tongue."

= = =

The End of Dissatisfaction: Jacques Lacan and the Emerging Society of Enjoyment; by Todd McGowan

19: "The status of enjoyment, in fact, provides an easy way of grasping Lacan's symbolic-imaginary-Real triad: in the Real, we can enjoy; in the imaginary, we imagine that we enjoy; and in the symbolic, the symbolic enjoys in our stead. Even though it only provides an imagined enjoyment, the imaginary nontheless seems to provide enjoyment as such, while the symbolic order only offers desire. This is why one cannot think the society of prohibition without the imaginary housing the image of the denied enjoyment. /.../
The imaginary, however, does not exist outside of or prior to the symbolic. It is the Real that marks the limit point – the failure – of the symbolic order, not the imaginary. The imaginary is simply a perspective within the symbolic, a way of seeing that fails to grasp its own symbolic determination. /.../
Lacan minimizes the distinction between imaginary and symbolic /.../ imaginary experience never actually breaks from the structure of the symbolic order."

= = =

For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor; by Slavoj Zizek

xii: "There are three modalities of the Real: the 'real Real' (the horrifying Thing, the primordial object, from Irma's throat to the Alien); the 'symbolic Real' (the real as consistency, the signifier reduced to a senseless formula, like quantum physics formulas which can no longer be translated back into – or related to – the everyday experience of our life-world); and the 'imaginary Real' (the mysterious je ne sais quoi, the unfathomable 'something' on account of which is the sublime dimension shines through an ordinary object). The Real is thus, in effect, all three dimensions at the same time /.../
And, in a strictly homologous way, there are three modalities of the Symbolic (the real – the signifier reduced to a senseless formula; the imaginary – the Jungian 'symbols'; and the symbolic – speech, meaningful language); and three modalities of the Imaginary (the real – fantasy, which is precisely an imaginary scenario occupying the place of the Real; the imaginary – image as such in its fundamental function as decoy; and the symbolic – again, the Jungian 'symbols' or New Age archetypes)."

= = =

Symbolic Exchange and Death; by Jean Baudrillard

31: "From now on political economy is the real for us, which is to say precisely that it is the sign's referential, the horizon of a defunct order whose simulation preserves it in a 'dialectical' equilibrium. It is the real, and therefore the imaginary, since here again the two formerly distinct categories have fused and drifted together. /.../

= = =

Re-Inventing the Symptom: Essays on the Final Lacan; edited by Luke Thurston

2: "Lacan's work is often divided into three periods: the Imaginary (1936-1952), the Symbolic (1953-1962), and the Real (1963-1981)."

4: "It is only through the identification with an external point that the illusion of unity is installed and can be maintained. It is as if unity can only be realized in a unity that is not one but in fact two. For this reason, the Imaginary relation is called a dual relation."

= = =

The Fugitive's Properties: Law and the Poetics of Possession; by Stephen Michael Best

59: "The novelty of piano secondi reproduced 'without understanding a single Rudiment or Written Music,' is, in fact, the novelty of the mechanical reproduction of sound before its technical achievement – an imagining, in short, of acoustic property (of the acoustic as alienable and commodity) in advance of the phonograph and the application of the law of intellectual property to sound."

60: "By the formal associations of the law, by its apparent logic, writing stands as the necessary analogue to all forms of intellectual and awsthetic property. Writing provides the cornerstone to the social contruction of authorship and the cultural legitimation of literary proprty. /.../
The metaphoric abstraction of the 'book' into the author's 'grounds' joins literary property and real estate in an imaginary complex, a counterfactual synthesis of the immaterial and the material /.../
Acoustic phenomena resist such synthesis yet come nearer than any other class of phenomena (nearer, even, than literary property) to what may be called the 'metaphysics' of intellectual property; for, intangible and evanescent, sounds typify a whole class of disembodied and immaterial items that, seemingly incapable of clear demarcation, often require the translation of property claims into secondary symbolic systems."

= = =

Catherine Liu, in: The Cambridge Companion to Lacan; edited by Jean-Michel Rabaté

264: "Kittler /.../ underlines what Zizek, Krauss, and Cultural and Visual Studies miss when they intellectualize mass media and popular culture by making it the bone of academic contention:

'Technical media have neither to do with intellectuals nor withg mass culture. They are strategies of the Real.'"

= = =

Larson Powell, in: Sound Matters: Essays on the Acoustics of German Culture; edited by Nora M. Alter, Lutz Koepnick

236: "Cage – pace his apologists – could not reduce art to nothing more than a direct transcription of the real, which would be a contradictio in adjecto"

238: "From the real of radio noise, the piece has arrived finally at the real of the composer's body /.../ The periodicity of breathing is an exact answer to commercial music's tautological reinforcement of pulse-beats, the diciplinary rituals of aggressive imaginary periodicity. Stockhausen can only return to this real of breathing /.../ Almost all the rhythms in Western music are those of the human body – when we march or run or walk or move slowly – the rhythms of our limbs and their subdivisions and multiplications. A work like Hymnen incorporates rhythms and durations that are no longer bound to the body. 'Western music' (in Stockhausen's view) has been tied to the imaginary, ego-bound, conscious body. Rather than simply overwhelming the listener with the noise of the insane real (as Kittler would have it, which is an impossibility), Stockhausen's piece has, as Christian Metz wrote of film, inscribed a new area of the real into the symbolic, thereby changing the latter itself. /.../
Stockhausen risked the va banque gambit of turning to the electronic instruments that the mass public still associates only with pop – even though the latter most often did little more than borrow Stockhausen's technocal inventions and incorporate them as decorative, illustrative sound effects over a restoration of tonal harmony at its most symmetrical and repetitive. Nothing could be further from the mark than Kittler's claim that pop and rock are a direct irruption of madness and the real. In fact, in most pop, electronics function as a conventional version of the sublime /.../ Nor can Kittler's notion that media are opposed to the subjectivity of high art hold up (an idea depending, in fact, on the systematic exclusion of musical modernity from Kittler's historiography)."

= = =

Symbolic Logic Game of Logic; by Lewis Carroll

2: "As this Process is entirely Mental, we can perform it whether there is, or is not, an existing Thing which possesses that Adjunct. If there is the Class is said to be 'Real'; if not it is said to be 'Unreal', or 'Imaginary."

Milan Kundera om svindel och kitsch

2006-05-13T09:18:00.000-07:00

ur Milan Kundera: Varats olidliga lätthet (orig. Nesnesitelná lekhost bytí, 1984), Albert Bonniers förlag, 2002.

42: "I motsats till Parminedes ansåg Beethoven uppenbarligen att tyngden var någonting positivt."

75: "svindel är någonting annat än rädsla för att falla. Det är /.../ lusten att falla, som vi sedan förskräckta försvarar oss mot"
93: "svindel innebär att vara berusad av sin egen svaghet. Man är medveten om sin svaghet och vill ge sig hän hellre än att bjuda motstånd."
90: "Hon drogs, som av svindel, till denna svaghet /.../ Jag vill att du skall vli svag. Lika svag som jag"

277: "Skapelseberättelsen, som talar om för oss att världen skapades som det var meningen att den skulle skapas, att varat är gott och att vi därför skall föröka oss. Låt oss kalla denna grundläggande troslära ett kategoriskt bejakande av varat /.../ som estetiskt ideal en värld, där skiten förnekas och där alla uppför sig som om den inte existerade. Detta estetiska ideal kallas kitsch. 'Kitch' är ett tyskt ord, som uppträdde i mitten av det sentimentala 1800-talet."
278: "Men det som var motbjudande för henne var inte så mycket fulheten i den kommunistiska världen /.../ som den mask av skönhet som den dolde sig bakom, med andra ord den kommunistiska kitschen /.../ Första majfesten hämtade sin inspiration i det kategoriska bejakandet av varat /.../ denna enfaldiga ideologi (Leve livet!) som drev människor"

280: "Kitschen lockar fram två tårar av rörelse i snabb följd. Den första tåren säger: Vad det är vackert med barn som springer på en gräsmatta!
Den andra tåren säger: Vad det är vackert att tillsammans med hela mänskligheten röras av barn som springer på en gräsmatta!
Bara den andra tåren gör kitschen till kitsch.
Människornas broderskap på jorden kan bara ha kitschen som bas."

287: "Den Långa Marschens idé /.../ är den politiska kitsch som förenar vänsterfolk av alla tider och alla tendenser. /.../ Det som gör en vänstermänniska till en vänstermänniska är inte den eller den teorin, utan hennes förmåga att få vilken teori som helst att bli en integrerad del i Den Långa Marschens kitsch."

118: "I Europa har skönheten alltid varit överlagd /.../ New Yorks skönhet /.../ är en ofrivillig skönhet /.../ Skönhet av misstag är det sista stadiet i skönhetens historia."

8: "det djupt perversa hos en värld, som i huvudsak vilar på att upprepningen inte existerar, för i den världen är allting på förhand förlåtet och allt således cyniskt tillåtet"
9: "I den eviga återkomstens värld tyngs varje gest av ett olidligt ansvar /.../ den tyngsta bördan"

Simon Frith: The industrialization of music

2006-04-27T07:40:00.000-07:00

From Andy Bennet, Barry Shank, Jason Toynbee (red.): The Popular Music Studies Reader (Routledge, London 2006), s. s. 231-238

231: "The contrast between music-as-expression and music-as-commodity defines twentieth-century pop experience. /.../ Read any pop history and you will find in outline the same sorry tale. However the story starts, and whatever the author's politics, the industrialization of music means a shift from active musical production to passive pop consumption, the decline of folk or community or subcultural traditions, and a general loss of musical skill. [...]
What such arguments assume /.../ is that there is some essential human activity, music-making, which has been colonized by commerce. /.../
The flaw in this argument is the suggestion that music is the starting point of the industrial process – the raw material over which everyone fights – when it is, in fact, the final product. The industrialization of music cannot be understood as something which happens to music, since it describes a process in which music itself is made."
231-232: "Twentieth-century popular music means the twentieth-century popular record; not the record of something (a song? a singer? a performance?) which exists independently of the music industry, but a form of communication which determines what songs, singers and songwriters are and can be."
232: "We are coming to the end of the record era now (and so, perhaps, to the end of pop music as we know it) /.../
rock and roll was /.../ the climax of (or possibly footnote to) a story that began with Edison's phonograph."

236: "Pop music meant pop records, commodities, a technological and commercial process under the control of a small number of companies. Such control depended on the ownership of the means of record production and distribution /.../ Live music-making was still important but its organization and profits were increasingly dependent on the exigencies of record-making. The most important way of publicizing pop now – the way most people heard most music – was on the radio, and records were made with radio formats and radio audiences in mind"
237: "Record companies quickly realized tape's flexibility and cheapness, and by 1950 tape recording had replaced disc recording entirely. This was the technological change which allowed new, iindependent producers into the market – the costs of recording fell dramatically even if the problems of large-scale manufacture and distribution remained. Mid-1950s American indie labels like Sun were as dependent on falling studio costs as late-1970s punk labels in Britain /.../
what could be done during this intermediary stage, to the tape itself, that transformed pop music-making. Producers no longer had to take performances in their entirety. They could cut and splice, edit the best bits of performances together, cut out the mistakes, make records of ideal not real events."
238: "By the mid-1960s the development of multi-track recording enabled sounds to be stored separately on the same tape /.../ Studio-made music need no longer bear any relationship to anything that can be performed live; records use sounds, the effects of tape tricks and electronic equipment, that no one has ever even heard before as musical. /.../
It was pop producers, unashamedly using technology to 'cheat' audiences (double-tracking weak voices, filling out a fragile beat, faking strings) who, in the 1950s and 1960s, developed recording as an art form, thus enabling rock to develop as a 'serious' music in its own right."

Paolo Virno: A Grammar of the Multitude.

2006-04-22T11:01:00.000-07:00

Paolo Virno: A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life
Semiotext(e), Los Angeles/New York 2004

24: "I believe that in today's forms of life one has a direct perception of the fact that the coupling of the terms public-private, as well as the coupling of the terms collective-individual, can no longer stand up on their own, that they are gasping for air, burning themselves out. This is just like what is happening in the world of contemporary production, provided that production – loaded as it is with ethos, culture, linguistic interaction – not give itself over to econometric analysis, but rather be understood as a broad-based experience of the world."

40: "My thesis, in extremely concise form, is this: if the publicness of the intellect deos not yield to the realm of a public sphere, of a political space in which the many can tend to common affairs, then it produces terrifying effects. A publicness without a public sphere: here is the negative side – the evil, if you wish – of the experience of the multitude."
41: "The general intellect, or public intellect, if it does not become a republic, a public sphere, a political community, drastically increases forms of submission."

50: "It was not necessary to have read Aristotle's Nicomachean Ethics to know that labor, political action, and intellectual reflection constituted three spheres supported by radically heterogeneous principles and criteria. /.../
So then, this ancient tripartioning which was still encysted into the realm of common sense of the generation which made its appearance in the public scene in the Sixties, is exaclty what has failed today."

51: "In fact, political action now seems, in a disastrous way, like some superflous duplication of the experience of labor /.../ it follows them closely while offering a poorer, cruder and more simplistic version of these procedures and stylistic elements."
67: "The peculiar publicness of the Intellect /.../ manifests itself indirectly within the sphere of the State by way of a hypertrophic growth of the administrative apparatus. The administration, and no longer the political-parliamentary system, is the heart of 'stateness' /.../ because the administration represents an authoritarian coalescence of the general intellect, the point of fusion between knowledge and control /.../ In short, we no longer face the well-known processes of rationalization of the State; on the contrary, we must acknowledge the achieved statization [statizzazione] of the Intellect which has occured."

52-53: "The performing arts [...] have indeed a strong affinity with politics. Performing artists – dancers, play-actors, musicians, and the like – need an audience to show their virtuosity, just as acting men need the presence of others before whom they can appear; both need a publicly organized space for their 'work', and both depend upon others for the performance itself." (Hanna Arendt, Between Past and Future)

56: "The speaker alone – unlike the pianist, the dancer or the actor – can do without a script or a score."
66: "While the virtuoso in the strictest sense of the word (the pianist, the dancer, for instance) makes use of a well defined score, that is to say, of an end product in its most proper and restricted sense, the post-Fordist virtuosos, 'performing' their own linguistic faculties, can not take for granted a determined end product."
41: "The sharing of linguistic and cognitive habits is the constituent element of post-Fordist process of labor. All the workers enter inte production in as much as they are speaking-thinking."
56: "contemporary production becomes 'virtuosic' (and thus political) precisely because it includes within itself linguistic experience as such. If this is so, the matrix of post-Fordism can be found in the industrial sectors in which there is 'production of communication by means of communication'; hence, in the culture industry."

102: "all of post-Fordist labor-power can be described using the categories with which Marx analyzed the 'industrial reserve army', that is, unemployment."
103: "there is no substantial difference between employment and unemployment. It could be said that: unemplyment is non-rumerated labor and labor, in turn, is remunerated unemployment."
102: "For the post-Fordist multitude every qualitative difference between labor time and non-labor time falls short."

61: "My hopythesis is that the communication industry (or rather, the spectacle, or even yet, the culture industry) is an industry among others, with its specific techniques, its particular procedures, its peculiar profits, etc.; on the other hand, it also plays the role of industry of the means of production. /.../
The culture industry produces (regenerates, experiments with) communicative procedures, which are thendestined to function also as means of production in the more traditional sectors of our contemporary economy. This is the role of the communication industry, once post-Fordism has become fully entrenched: an industry of the means of communication."
60-61: "When money mirrors in itself the value of commodities, thus showing what society has already produced, the spectacle exposes in a separate form that which the aggregate of society can be and do."

85: "Nihilism is a praxis which no longer enjoys a solid foundation, one made up of support structures and protective practices upon which one can rely."
86: "Opportunists are those who confront a flow of ever-interchangeable possibilities, making themselves available to the greater number of these, yielding to the nearest one, and then quickly swerving from one to another."
87: "Cynics recognize /.../ both the preeminent role played by certain cognitive premises as well as the simultaneous absence of real equivalents."

Gottfried Benn: Till utgivaren av ett sydtyskt månadshäfte (Brev från Berlin, 1948)

2006-04-18T09:46:00.001-07:00

Berlin, sommaren 1948

Som svar på er förfrågan om ett bidrag till Merkur tillåter jag mig att göra följande kommentar: Jag befinner mig i den besynnerliga situationen att vara utesluten och avstängd från all litteratur sedan 1936; ännu i dag står jag oförmögen kvar på listan över oönskade författare. Jag kan därför inte, efter så lång tid, besluta mig för att åter träda inför offentligheten med ett bidrag som kanske skulle kunna passa i tidskriften eller stämma överens med smaken hos en utgivare, vars publiceringsrätt grundar sig på att han håller sig inom vissa ramar. Jag måste själv exakt kunna bestämma bidragets innehåll och omfång och få det att uttrycka mina nya idéer. /.../
Berömmelsens vingar är inte vita, säger Balzac; men om man, som jag, under de senaste femton åren har kallats för svin av nazisterna, idiot av kommunisterna, intellektuellt prostituerad av demokraterna, renegat av emigranterna och patologisk nihilist av de religiösa, så är man inte så där överdrivet angelägen om att få träda inför denna offentlighet igen. I synnerhet som man inte känner sig innerligt förenad med den. För egen del har jag likväl inte avstått från att ta del av de senaste tre årens litterära produktion. Mitt intryck är följande: I västerlandet diskuterar sedan fyra decennier samma slags människor samma slags problem med samma slags argument med hjälp av samma slags kausal- och konditionalsatser och kommer till samma slags resultat, som de kallar syntes – eller icke-resultet, som de då kallar kris. Det hela verkar en smula uttjatat, som ett beprövat libretto. Det är förstenat och skolastiskt, det påminner om något som hämtats fram från dammiga kulisser. Ett folk, detta västerland, som vill förnya sig – och mycket tyder på att det skulle kunna förnya sig – kan inte regenereras med denna metod.
Ett folk regenereras genom att spontana element emanerar, inte genom att historiserande och deskriptiva sådana blir ompysslade och dekorerade. Men det är dessa senare som fyller upp det offentliga rummet hos oss. Och bakgrunden till detta är något som ni, om jag formulerar det, kommer att finna är katastrofalt. Västerlandet går enligt min mening inte under på grund av totalitära system eller SS-förbrytelser, iinte heller på grund av materiell utarmning eller folk som Gottwald och Molotov; det går under på grund av intelligentians hundaktiga krypande för de politiska begreppen. Zoon politikon, detta grekiska missgrepp, denna balkanidé – det är kärnan i den undergång som nu fullbordas. Att det är dessa politiska begrepp som är det väsentliga betvivlas inte för en sekund av klubb- och kongressintelligentian; den uppbjuder alla sina krafter för att svansa kring dessa begrepp och accepteras av dem. Det gäller inte bara Tyskland – som vad detta beträffar befinner sig i en särskilt svår, nästan förlåtlig situation – utan lika mycket intelligentian i alla andra europeiska länder; enbart från England kan man ibland höra andra tongångar.
Låt oss kasta en hastig blick på dessa politiska begrepp och deras innehåll av degenererande och omdanande substans. Demokrati till exempel – som statsform den allra bästa, men i praktiken absurd! Uttrycket uppstår inte genom majoritetsomröstning utan, tvärtom, genom att man motsätter sig majoritetens beslut; det uppstår genom en våldsakt i isolering. Eller ta detta med humaniteten, ett begrepp som offentligheten närmast klär upp till något andaktsfullt – naturligtvis skall man vara human – men det har funnits högkulturer, också sådana som står oss mycket nära, där detta begrepp inte hade någon realitet; Egypten, Grekland, Yucatán; begreppets sekundära betydelse vad beträffar det produktiva, dess antiomdanande drag är uppenbara. Allt primärt uppstår explosivt, senare följer också utjämning och putsning – ett av den moderna genteknikens få oantastliga resultat. Entelekins mutationer [enteleki, grekiska för verksamhet, kraft. Hos Aristoteles människosjälen.] är diskontinuerliga, inte historiska. Det är en allmän lag. Men alltid när något grundläggande ger sig till känna hos oss på ett andligt plan, ett vulkaniskt element, så griper offentligheten in med abort och förstörelse av själva fröet; och den ovannämnda gruppen med sina klubbdebatter, sin rundabordsordförande, sina medlemmar och församlingsmatadorer kallar till upprop och samlar namninskrifter i det förflutnas, framtidens, historiens, de föräldralösa barnens och den ensamstående moderns namn. Samhällsfilosofterna, kulturdebattörerna, krisfenomenologerna strömmar samman och brännmärker, eliminerar, utrotar – och naturligtvis dyker också chefredaktörerna upp i stora presslimousiner som ett slags proffs på att sy ihop mellangårdar, igår som idag tyvärr före förlossningen – och allt detta till skydd för demokrati och humanitet. /.../
För mig råder inget tvivel om att en cerebral mutation är i vardande, men den kvävs av allt vad offentlighet heter under ledning av den statligt styrda utrotningen av allt väsen. Och här börjar tragedin. Offentligheten har rätt, historiskt sett har den rätt. Ty dessa krafter tyder på ett väsen som förfogar över nya destruktiva drag, skrämmande drag i en kvartär som tappat sina pigment – människan är något annat än vad föregående århundraden trodde och förutsätte, och i sitt nya tankesystem kan hon inte anvisa den västerländska idén om historien någon annan plats än hos voodookulten eller i schamanernas svarta magi.
Det är inte mitt jobb att hålla fram mina egna tragiska idéer mot denna offentlighet. Jag bär mina tankar i ensamhet /.../ Esteticism, isolationism, esoterism – "det intellektuella fågelsträcket över huvudet på folk" – ja faktiskt, jag är ornitolog specialiserad på detta slags fågelsträck, dessa sträck som inte sårar någon, som alla kan se upp mot, eftertänksamt betrakta och överlämna sina drömmar åt. De riktar sig således mot denna djuriska monism som hävdar att allt måste passa samman, att allt måste finnas där utan minsta inre ansträngning, utan några bakslag, utan en upplevelse av misslyckande, utan det slags resignation som bestämmer ens hållning. /.../
Min nihilism är universell, den bär mig – den känner den outgrundliga övergången.
Och därmed säger jag farväl och sänder hälsningar från ett strömlöst, blockerat Berlin /.../ det är en stad vars glans jag en gång älskade och vars elände jag nu uthärdar som en del av den, staden där jag upplevde det andra, det tredje och nu det fjärde riket och där det inte finns någonting som kan få mig att lämna den. Ja, nu börjar man till och med kunna skönja en framtid för denna stad: spänningar har bildats i den nyktra stilen, det har uppstått temposkiften och störningar i klarheten, något tvetydigt har tillkommit, en ambivalens, en sådan som kentaurer och amfibier föds ur. /.../

Översättning: Peter Handberg

Gottfried Benn: Efter nihilismen (1932)

2006-04-18T09:46:00.000-07:00

I det följande träder två begrepp, som författaren tycks hysa en särskild förkärlek för, i förgrunden: begreppet progressiv cerebration [härnans aktivitet] och begreppet nihilism. Dessa konfronteras i sin tur med begreppet konstruktiv ande, som är ett uttryck för drivkrafterna och försöken att undgå de båda föregående begreppens letargiserande strömning. /.../
Vad de båda begreppen inledningsvis beträffar så är de oskiljaktiga; både innehåll och kronologi förenar dem. Först under föregående århundrade dyker de upp i det europeiska medvetandet, det förra av dem till och med först under senare tid. Begreppet progressiv cerebration /.../ skall uttrycka att mänskligheten under loppet av sin historia uppvisar en klar och tydlilg och ofrånkomlig tillväxt av hjärna och intellektualisering. /.../
Vad nihilismen beträffar så är det ju ett ganska välkänt fenomen. I essän "Goethe och naturvetenskapen" /.../ visade jag att sjutton- och artonhundratalet i Tyskland tycks ha varit en tid då nationens skapande tilldrog sig i ett slutet andligt rum, som inte ens kunde förstöras av inre stridigheter mellan olika generationer och världsåskådningar, ty det fanns en tro, en känsla bortom alla förändringar som förblev oantastad. Slutet på denna era infaller ungefär samtidigt med Goethes död. Den tro eller känsla som var förhärskande vid början av den här epoken kallades Gud; vid epokens slut var det naturen. Men det var en föreställning om naturen som hade bildats under Leibniz' och Spinozas inflytande. Naturen: ett panteistiskt allt /.../
Vid tiden för Goethes död började upplösningen av denna känsla. Det uppstod en världsbild där alla relationer till ett bortom och alla förpliktelser till en utomvärldslig existens saknades. /.../ Två årtal är av utomordentlig betydelse på denna väg /.../ 23 juli 1847, det är datumet för det möte i Fysikaliska sällskapet i Berlin där Helmholtz lade fram en mekanisk förklaring av Robert Meyers hypotes om energins konstans och räknade den till naturlagarna. Denna dag var början för föreställningen om att världen kunde förklaras in i minsta detalj, förståelsen av världen var rent mekanisk. Detta datum är lika epokgörande som ett annat datum som lever kvar genom post- och ante-. [dvs år 0] /.../
Det andra datumet är år 1859 då Darwins teori publicerades. En tid med högkonjunktur för rastankar, tilltrasslade sammangyttringar av enorm befolkningsökning. Wall Street blandar sig i kapitalmarknaden, kolonisationsrus, hela kontinenters tilltagande lyx och lust, uppkomsten av en hel samhällsklass som lever på ocker, ekonomiska trångmål under gründeråren, kejserliga kungörelser och fiaskon – i denna tid uppstod teorin om det naturliga urvalet och den starkes seger. /.../
Det var begynnelsen på en tidsålder som sade att människan är god /.../ det vill säga verkar hon dålig så bär miljön skulden, eller härkomsten eller samhället. Alla människor är goda, det vill säga alla människor är lika, lika värdefulla, har samma rösträtt och är lika mycket värda att lyssna på i alla frågor; avvik inte för mycket från genomsnittsmänniskan bara, ingenting stort, ingenting ovanligt. Människan är god, men hon är inte heroisk, man kan inte överlåta något ansvar på henne, användbar skall hon vara, ändamålsenligt och idylliska –: det tragiska nedvärderat /.../
Människa är god, hennes väsen rationellt och allt mänskligt elände går att bekämpa socialt och med hygien, det är det ena. Och det andra: skapelsen är tillgänglig för vetenskapen. Från dessa två idéer härrör upplösningen av alla gamla bindningar, förstörelsen av substansen, nivelleringen av alla värden; från dem kommer det inre trångmål som skapades av den atmosfär som vi alla levde i, som gjorde oss bittra och som vi drack av ända till slutet: Nihilismen.
Detta begrepp tog i Tyskland form år 1885/86 när verket "Viljan till makt" delvis blev till i utkast, delvis skrevs rent; den första boken har just undertiteln "Den europeiska nihilismen". Men i denna bok finns också en kritik av detta begrepp och ett utkast till hur man skall kunna övervinna den. Om vi vill följa begreppet ännu längre tillbaka, om vi vill fastställa när och var detta ödesdigra begrepp uppträder som ord och själverfarenhet i den europeiska historien, måste vi, som bekant, vända oss mot Ryssland. Dess födelsedatum är mars 1862, samma månad som Ivan Turgenjevs roman "Fäder och sönder" publicerades. /.../ hjälten i denna roman, vid namn Basarov, är redan en fullfjädrad nihilist och Turgenjev använder också detta namn för honom. /.../ Det verkligt intressanta i sammanhanget är att Basarovs nihilism inte är någon nihilism i egentlig mening, ingen negativism rätt och slätt utan fanatisk framstegstro, en radikal positivism vad beträffar naturvetenskap och sociologi. Vi finner för första gången i den europeiska litteraturen en segerviss mekaniker, en hurtig materialist vars suspekta barnbarn vi kan finna i full verksamhet ännu i vår egen tid – hör bara vilka välkända tongångar från sextiotalet som ljuder också i dag: En duktig kemist, heter det där, är tjugo gånger mer värd än den bästa poet. Hellre en bit ost än Pusjkins samlade. /.../ ja, till och med dadaismen, vars uppträdanden i Zürich och Berlin för inte länge sedan väckte en sådan genklang, finner vi redan i en roman från [artonhundra]sextiotalet, romanen "Vad skall man göra?" av Nikolaj Tjernysjevskij. Konst, kan man läsa där, är att rulla in två flyglar i en salong och placera dem dam framför var och en av dem, en halvkör ställer upp sig runtomkring och sedan sjunger eller spelar varje deltagare samtidigt en valfri melodi mycket högt. Detta uppfattades som en revolutionens melodi och en orgie i frihet. Vi kan således notera att de intellektuella effekterna av den historiefilosofiska materialismen börjar göra sig gällande på [artonhundra]sextiotalet, de är således över åttio år gamla; egentligen något gammalt och reaktionärt. Egentligen, och här rör vi oss in i framtiden, är i dag all materialistisk grunduppfattning: den är nämligen tillbakablickande, den griper tillbaka på något, ty framför oss har vi ju en helt annan människa, ett helt annat mål. Själsmontage, reservdelar för det så kallade kollektivt-normalt mänskliga, det är inget annat än andefattig rokoko. Alla dessa angrepp på den högre människan som vi nu tvingats lyssna till i åttio år – Bernard Shaws farser medräknade – det är ju rent gammalmodigt vid det här laget, platt och fånigt. Det finns bara den högre människan, det vill säga den tragiskt kämpande människan, det är om henne historien handlar, bara hon är antropologiskt helt sinnesnärvarande, de rena driftskomplexen är det inte. Det blir alltså trots allt övermänniskan som kommer att övervinna nihilismen; men hon kommer inte att se ut som Nietzsche skildrade henne i överensstämmelse med artonhundratalets smak. /.../ Vi sätter således inte i dag det andliga i samband med biologisk hälsa, /.../ vi ser det andliga som något överordnat livet, överlägset livet som konstruktiv och formande princip: stegring och förtätning – det tycks vara dess lag. Denna fullkomligt transcendenta inställning skulle kanske kunna medföra ett övervinnande, nämligen ett artistiskt tillgodogörande av nihilismen; det kunde hjälpa oss att betrakta den dialektiskt, det vill säga som en utmaning. /.../ Mycket tyder ju på att vi står inför en avgörande antropologisk vändpunkt /.../ Den moderna tekniken och arkitekturen pekar i denna riktning /.../ Många saker – expressionism, surrealism och psykoanalys till exempel – tyder ju på att vi biologiskt går mot ett återuppväckande av myten och kortikalt mot en uppbyggnad med urladdningar och ren expression. /.../ Den sista karaktäristiska substansen vill uttryck, den förbigår alla ideologiska mellanled och tillägnar sig tekniken oförställt och omedelbart, medan civilisationen vad innehållet beträffar åter vänder sig mot myten – det tycks vara dess sista stadium. /.../
– ja, blott genom en sista formell anspänning, genom en yttersta intensifiering av det konstruktiva ända till immaterialitetens gräns, skulle en ny etisk verklighet kunna uppstå – efter nihilismen!

Översättning: Peter Handberg

Martin Luuk: Jag ska sluta träffa folk och börja umgås via kommunikéer

2006-04-18T09:38:00.000-07:00

Loyal Press LP001 (2005)

Jag ska sluta träffa folk och börja umgås via kommunikéer. Jag har redan länge insett att det här med relationer inte helt är min grej och har under en längre tid förberett mina "uppträdanden", som jag kallat umgänget för, genom att repa in manér och monologer, och det här är bara ett sätt för mig att ta steget fullt ut. /.../

Det sägs ibland att delad glädje är dubbel glädje. Det gäller inte för mig, jag är aldrig så glad som när jag ensam kan skratta åt någonting som ingen annan förstår. Därför har jag med åren utvecklat en intern humor, en humor som bara jag förstår.
Det händer att folk försöker få mig att avslöja nycklarna, koderna till den här humorn. Folk vill in i min värld, de vill skratta med mig, jag säger alltid nej, jag vill inte att folk skrattar med mig, det vore olidligt generande och släppper jag in en så har jag snart släppt in alla och så sitter vi där allihop och skrattar tillsammans och jag svär vid Gud (så som jag själv uppfattar honom) att då skulle jag hellre dö. Men nu har jag tänkt om och snart ska jag berätta allt för en kille från Skåne som heter Leffe. /.../

På dagen fem år efter att jag delat med mig av koderna kom Leffe tillbaka, han sa att han satt sig in i mina skrifter och att han nu förstått precis hur jag tänkt/menat. Han sa att det som han tidigare tyckt varit spännande nu bara var tråkigt, att det som hade varit lite kittlande förut nu bara blev plumpt och övertydligt, han sa att min humor var tråkig och att han hellre skulle äta bajs än att någonsin sitta sida vid sida med mig och skratta åt min taffliga sk "humor". Det var då jag insåg att min interna humor blivit skottsäker, inte ens någon som får ta del av koderna kan njuta av den, jag hade blivit en annan, en man vars humor var fredad för all framtid. /.../

Gottfried Benn: Dubbelliv (1950)

2006-04-18T09:33:00.000-07:00

263:
När ni anmälde ert besök lovade ni att inte fråga om jag är nihilist. Denna fråga är faktiskt lika innehållslös som frågan om jag åker skridskor eller samlar på frimärken. Det kommer nämligen an på vad man gör av sin nihilism.

261:
I begynnelsen var ordet. Det är anmärkningsvärt och det har också kostat mig en hel del tankemöda att inse att det faktiskt är så. I begynnelsen när animism, toemism, grävandet av grottor, djur, magiska masker och klapperstavar dominerade världen – judarna var troligen mycket gamla när de hävdade detta, de visste mycket. Men faktiskt så är det i ordet som världen har sitt centrum, det finns inget mer förrädiskt än ordet. Jag har alltid tyckt det är oerhört intressant när akademiker och även djupsinniga filosofer plötsligt ställs öga mot öga med det fria ordet, det ord som inte ger upphov till långa tirader, till system och faktaobservationer som kan underbyggas historiskt; inte kommentarer, utan: gestalt. Här får de sannerligen något att bita i! Totalt sammanbrott! Småidylliker, myspysare, snorvalpar. I beynnelsen, mitten och slutet är ordet.
Tillägg: Idag är det så att det bara finns två verbala transcendenser: de matematiska lärosatserna och ordet som konst. Allt annat är affärsspråk, beställning av öl.

261-262:
Ett verk kan endast uppstå i ett slutet rum. Det som kallas dynamik och som innebär att man föreställer sig något revolutionärt, våldsamt och gränsöverskridande hör till andra områden, det är förutsättningar – konsten är statisk. Dess innehåll är en jämvikt mellan tradition och originalitet, tillvägagångssättet är en balans mellan massa och stödjepunkt. Detta faktum förklarar den egendomliga närheten mellan alla konster inom kulturepokerna /.../ Men detta faktum skiljer också konsten från alla andra områden – det är en tes som gör sig allt mer gällande

264-266:
Framtidens stil kommer att vara robotstil, montagekonst. Den hittillsvarande människan är till ända, biologin, sociologin, familjen, teologin – allt har förfallit och lakats ur, allt bär protes. /.../
Människan måste sättas samman på nytt, utförligt, av talesätt, ordspråk, meningslösa samband, spetsfundigheter: En människa inom citationstecken. Gestaltningen av människan sker genom olika formtrick, upprepning av ord och motiv – infall spikas upp som spikar på väggen och på dessa hängs ordningsföljden upp. /.../ Tankegångar grupperas, geografi tillkommer, drömmerier flätas in och tas sedan bort. Inget sätts längre samman psykologiskt-innehållsmässigt, allt slås bara an, genomförs aldrig. Allt förblir öppet. Antisyntetiskt. Man står fast vid det som inte går att förena. Behov av stort snille och fint handlag, annars dilettanteri och enfaldighet. Stort behov av sinne för det tragiska, annars inte övertygande. Men om författaren uppfyller detta kan första versen vara hämtad ur en kursbok, den andra kan vara en strof ur en sångdikt och den tredje en lustighet av Mikosch – och det är ändå en dikt. /.../
Intressant – det är ett viktigt ord! Intressant – det leder inte till detta ogenomskinliga, plågsamma familjära "djup", inte genast till "en moder", denna av tysken så omtyckta vistelseort – intressant är långt ifrån identiskt med underhållande – titta lite närmare på ordet bara: inter-esse, mellan vara, nämligen mellan dess dunkel och skimmer – "Skenets olymp". Nietzsche. /.../
Ni måste själv upphäva allt på nytt: då börjar det sväva. Charlatan – det är inget dåligt ord, det finns värre: historisk och dräggaktig.

Översättning: Peter Handberg

From the Edison rupture to acid house

2006-03-13T06:10:00.000-08:00

79: "Until the rise of recording, sound was essentially fleeting and intangible, floating above the site of its making, before fading inevitably away. Every performance of a song or scored composition would be different, varying according to circumstance, musicians, instruments and acoustics /.../ In contrast, recording changed this by capturing a singular snapshot, replacing the aura of the artwork with the permanance of the 'audio document'"

80: "Listen to one of Edison's early recordings and what strikes you is not so much the words transported from another age, as the surface of noise that obscures them, a surface of static over which recognisable shapes – a human voice, the words to a poem – flicker like shadows. Edison intended his phonograph to offer a transparent window onto past events, to revord for posterity business transactions or the last words of a dying relative. But within the inconvenient cloud of interference can be heard the first hints of the subsequent century of sound waiting to unfold, for this inherent imperfection contained within itself a musical potential that would come to be explored during the course of the twentieth century within electronic music, in a counter-history marked by accident, manipulation and reuse that detached itself from the telos of representational technologies.
Moreover, in preserving sound as a material trace, recording created an artefact that is available to be reworked, and so a second order domain of sonic transformations. /.../ This opened the door to a new kind of music making, one based in a foregrounding of interference, citation and secondary processes, a plastic art working within and through the grain of the machine."

82: "What we might term a 'studio art' came of age when producers surrendered the transparent reproduction of live performance and instead explored the potential of the recording medium in its own right. The key shift sway from documentary realism and towards the productivity of the simulacra came with developments in electrical recording. Once sound was converted to a set of electrical signals, studio technicians were able endlessy to manipulate variable parameters."

83: "the sence of music being transformed from the transport of song and voice into the production of a surface affect is most clearly captured in the 'wall of sound' developed by the Los Angeles based producer Phil Spector in the early 1960s /.../
A decisive break came with the echo chambers of 1970s Jamaican dub."

84: "Another well documented case, one which highlights how the sonic machinic broke from the telos of representational technologies, is the assemblage of acid house and the Roland TB-303. Indeterminacy in music had been extensively explored by Cage and Fluxus, but with the Roland TB-303 it arose in an implicit way within a culture of misuse. This piece of studio equipment was designed to produce an accurate reproduction of bass-guitar lines to be used in studio sessions, but notoriously bad at what it was intended for, it was very good at making mistakes. /.../ Soon the misuse became the norm, as the unique squelching sounds produced by its filters came to define a whole genre of music – acid house – mapping out a template first sketched in 1985 by DJ Pierre, Spanky and Herbert J with Phuture's 'Acid Trax'. In the place of the despotic studios of dub there emerged the 'bedroom producer', deterritorialising yet further studio production."

Drew Hemment: Affect and Individuation on Popular Electronic Music.
In Ian Buchanan & Marcel Swiboda (ed.): Deleuze and Music. Edinburgh University Press, 2004, p. 76-94

Hans Ruin: Vad menar Nietzsche med genealogi?

2006-03-12T10:48:00.000-08:00

Ur Hans Ruin: "Hägerström, Nietzsche och den svenska nihilismen". Tidskrift för politisk filosofi, nr 1/2000, s. 18:

"Vad lägger Nietzsche i begreppet genealogi? På vilket sätt skiljer sig enligt honom en moralens genealogi från en moralens historia? Jo, den sortens moralhistoria som han framför allt återfinner bland engelska författare (och som hos oss kunde exemplifieras av Westermarck) kännetecknas av att den saknar en genuin känsla för just det historiska. Med detta menar Nietzsche en förmåga att också se på vilket sätt de moraliska begreppen själva har en historia och en uppkomst, inte bara deras faktiska användning. Nietzsches berömda exempel i Moralens genealogi är tanken att värdeomdömet gott inte härrör från dem som bevisats godhet, utan tvärtom från dem som själva uppfattade sig som goda, det vill säga de mäktiga och högsinnade. Och hans fortsatta kritik inbegriper ju kritiken mot den pervertering som äger rum av sådana ursprungliga aristokratiska värden när de omtolkats av de kristna, som lyckats skapa en omvänd värdeskala genom att inympa skuld hos dessa naturliga värdebärare. Utan att behöva gå in på detta specifika argument och dess rimlighet så illustrerar det tydligt den genealogiska ansatsen enligt vilken också våra egna till synes neutrala moraliska begrepp måste ses i sin historicitet, det vill säga i sin historiska konstruerade karaktär, som effekter av en maktkamp som fortfarande lever kvar i deras användning. Ingen statisk begreppsanalys kan renodla deras innebörd och säkerställa deras mening. För som Nietzsche skriver: 'att tala om rätt och orätt i och för sig är fullständigt meningslöst'. stället måste vi underkasta våra moralbegrepp en historisk-genealogisk analys. En sådan analys förutsätter att vi lämnar den dogmatiska filosofin och metafysiken bakom oss, vilket för Nietzsche också är att tänka 'bortom gott och ont'. Det kanske starkaste uttrycket för detta slags analys, som också haft ett starkt genomslag för mer moderna filosofiska genealoger som Foucault och Deleuze är den andra delen av Moralens genealogi som behandlar samvetets uppkomst, som följden av en långsamt och med våld utövad uppfostran som gått hand i hand med skapandet av ett religiöst medvetande, där människan förinnerligat en yttre makt."

Friedrich Nietzsche: Om sanning och lögn i utommoralisk mening [fulltext]

2006-03-12T10:20:00.000-08:00

Friedrich Nietzsche:
Om sanning och lögn i utommoralisk mening (1873)

1.
I någon avlägsen vrå av världsalltet, utstrött i ett flimmer av otaliga solsystem, fanns en gång en stjärna där kloka djur uppfann kunskapen. Det var den mest högmodiga och förljugna minuten i "världshistorien": men ändå bara en minut. Efter några få andetag av naturen stelnade stjärnan, och de kloka djuren måste dö. – En sådan fabel kunde någon hitta på, och skulle ändå inte tillräckligt ha belyst hur ömkligt, hur skugglikt och flyktigt, hur gagnlöst och godtyckligt det mänskliga intellektet ter sig i naturen. Det fanns evigheter då det inte existerade; när det åter är borta, kommer ingenting att ha hänt. Ty det finns för detta intellekt ingen mission som leder ut över människolivet. Mänskligt är det, och endast dess ägare och upphov tar det så patetiskt som om världen rörde sig kring det. Men om vi kunde komma till tals med en mygga, så skulle vi få veta att även den svävar genom luften med detta patos och inom sig känner sig som denna världs flygande centrum. Det finns ingenting så eländigt och ringa i naturen att det inte, genom en liten fläkt av denna kunskapens styrka, genast skulle svälla upp som en slang; och liksom varje stadsbud vill ha sin beundrare, så tycker sig även den stoltaste människan, filosofen, från alla håll se världsalltets ögon teleskopiskt riktade mot det egna handlandet och tänkandet.

Det är märkligt att intellektet åstadkommer detta, intellektet som ju bara har givits till hjälpmedel åt det mest olyckliga, ömtåliga, förgängliga bland väsen, för att hålla det kvar en minut i tillvaron, ur vilken det annars, utan denna gåva, skulle ha allt skäl att fly lika snabbt som Lessings son. Detta högmod i förbund med kunskapen och känslan, som lägger förblindande dimma över människornas ögon och sinnen, bedrar dem alltså angående tillvarons värde genom att det inom sig bär på den mest smickrande värdering av själva kunskapen. Dess allmännaste verkan är illusion – men också de mest individuella verkningarna har någonting av samma karaktär över sig.

Intellektet utvecklar, som ett medel för individens bevarande, sina förnämsta krafter i förställningen; ty detta är medlet genom vilket de svagare, mindre robusta individerna hävdar sig, de som kommer till korta när det gäller att föra en kamp för tillvaron med näbbar och klor. Hos människan når denna förställningskonst sin höjdpunkt: här är illusionen, smickret, lögnen och sveket, bakdanteriet, låtsasleken, livet i lånad glans, maskeraden, den skylande konventionen, rollspelet inför andra och sig själv, kort och gott det ouppförliga fladdrandet runt den enda lågan fåfänga i så hög grad regel och lag, att nästan ingenting är obegripligare än att det bland människorna har kunnat uppkomma en ärlig och ren drift till sanning. De har dykt djupt ned i illusioner och drömbilder, deras blick glider bara över tingens yta och ser "former", deras känsla leder ingenstans till sanningen, utan nöjer sig med att uppfånga impulser och liksom spela ett trevande spel på tingens rygg. Därtill låter sig människan om natten, livet igenom, vilseledas i drömmen, utan att hennes moraliska känsla någonsin har försökt hindra detta; medan det lär finnas människor som genom en stark vilja har slutat snarka. Vad vet människan egentligen om sig själv! Ja, skulle hon bara en enda gång kunna uppfatta sig själv fullständigt, liksom utsträckt i en upplyst glaslåda? Hemlighåller inte naturen det allra mesta för henne, till och med beträffande hennes kropp, för att – bortom tarmarnas vindlingar, blodströmmarnas snabba flöde, de invecklade fiberskälvningarna – fängsla och innesluta henne i ett stolt, bedrägligt medvetande! Den har kastat bort nyckeln: och ve den ödesdigra nyfikenhet, som en gång genom en springa skulle kunna se ut och ned ur medvetandets rum och nu anade, att människan vilar på det obarmhärtiga, det giriga, det omättliga, det mordiska, på sin ovetenskaps likgiltighet, och liksom hängande i drömmar över ryggen på en tiger. Varifrån i all världen kommer, vid denna konstellation, driften till sanning!

Om individen skall kunna hävda sig mot andra individer använder den i ett tingens naturliga tillstånd intellektet mestadels bara till förställning; men eftersom människan både av nödvändighet och av leda vill existera socialt och hjordvis, behöver hon ett fredsslut och strävar därför till att åtminstone det allra största bellum omnium contra omnes skall försvinna ur hennes värld. Detta fredsslut medför någonting, som ser ut som första steget till uppnående av denna gåtfulla sanningsdrift. Nu kommer nämligen det att fixeras som från och med detta ögonblick skall vara "sanning", det vill säga, man uppfinner en allmängiltig och bindande beteckning på tingen, och lagstiftningen för språket ger också de första lagarna för sanningen: ty här uppstår för första gången kontrasten mellan sanning och lögn. Lögnaren använder de gällande beteckningarna, orden, för att få det overkliga att framstå som verkligt; han säger till exempel: "Jag är rik", ehuru just "fattig" vore den rätta beteckningen för hans tillstånd. Han missbrukar de fasta konventionerna genom godtyckliga utbyten eller rent av omkastningar av namnen. Om han gör detta på ett egennyttigt och i övrigt skadligt sätt, så kommer samhället inte längre att ha förtroende för honom och sålunda utestänga honom. Människorna skyr då inte så mycket att bli bedragna som att skadas genom bedrägeri; de hatar, även på detta stadium, i grund och botten inte illusionen, utan de dåliga, ogynnsamma följderna av vissa slags illusioner. I en liknande inskränkt bemärkelse önskar människan också bara sanningen. Hon begär de angenäma, livsbevarande följderna av sanningen; mot den rena, konsekvenslösa kunskapen är hon likgiltig, mot de kanske skadliga och ödeläggande sanningarna till och med fientligt stämd. Och för övrigt: hur förhåller det sig med dessa språkets konventioner? Är de kanske produkter av kunskapen, sanningskärleken, täcker beteckningarna och tingen varandra? Är språket det adekvata uttrycket för alla realiteter?

Endast genom glömska kan människan någonsin inbilla sig att hon äger "sanning" av den nyss angivna graden. Om hon inte vill nöja sig med sanningen i tautologins form, det vill säga med tomma hylsor, så kommer hon evigt att ta illusioner för sanningar. Vad är ett ord? Avbildningen av en nervretning i ljud. Men att av nervretningen sluta sig vidare till en orsak utanför oss, är redan ett resultat av en felaktig och oberättigad användning av orsaksbegreppet. Hur skulle vi, om sanningen ensam hade varit avgörande vid språkets genesis, visshetens synpunkt ensam i fråga om beteckningarna, hur skulle vi våga säga: stenen är hård. Som om "hård" även i övrigt vore bekant för oss, inte bara som en helt subjektiv retning! Vi indelar tingen enligt genus, vi betecknar trädet som manligt, växten som kvinnlig: vilka godtyckliga tolkningar! Hur långt är de inte utflugna över visshetens kanon! Vi talar om en "orm": beteckningen träffar endast slingrandet, skulle alltså även tillkomma masken. Vilka godtyckliga begränsningar, vilka ensidiga gynnanden av än den ena, än den andra egenskapen hos ett ting! De olika språken, ställda vid sidan av varandra, visar att det i fråga om orden aldrig kommer an på sanningen, aldrig på ett adekvat uttryck: ty annars skulle det inte finnas så många språk. "Tinget i sig" (detta skulle vara just den rena konsekvenslösa sanningen) är även för språkbildaren helt ofattbart och på intet vis eftersträvansvärt. Han betecknar endast tingens relationer till människorna och tar de djärvaste metaforer till hjälp för att uttrycka dessa. En nervretning, att börja med överförd till en bild! Första metaforen. Bilden åter formad till ett ljud! Andra metaforen. Och varje gång ett fullständigt överhoppande av sfären, rakt in i en helt annan och ny sfär. Man kan tänka sig en människa, som är helt döv och aldrig har någon erfarenhet av tonen och musiken: hur denna människa kanske med förvåning betraktar Chladnis klangfigurer i sanden, finner deras orsaker i strängens skälvning och svär på att hon nu måste veta vad människor kalla "tonen"; så går det för oss alla med språket. Vi tror oss veta någonting om tingen själva när vi talar om träd, färger, snö och blommor, och äger dock ingenting annat än tingens metaforer, som på intet sätt motsvarar deras ursprungliga väsen. Liksom tonen ter sig som sandfigur, så ter sig det gåtfulla hos tinget i sig först som nervretning, sedan som bild, till slut som ljud. Logiskt går det således i varje fall inte till vid språkets uppkomst, och hela det material, vari och varmed sedan sanningsmänniskan, forskaren, filosofen arbetar och bygger, härstammar om inte från något luftslott, så i varje fall inte från tingens väsen.

Låt oss särskilt tänka på bildandet av begreppen. Varje ord blir begrepp just genom att det inte skall tjäna som erinran om den unika, helt och hållet individualiserade urupplevelse, för vilken den har sin uppkomst att tacka, utan samtidigt måste passa in på otaliga, mer eller mindre liknande, det vill säga strängt taget aldrig lika, alltså på idel olika fall. Varje begrepp uppstår genom likställande av olikheter. Lika säkert som det är att ett blad aldrig är helt likt ett annat, lika säker har begreppet blad bildats genom att man godtyckligt låtit dessa individuella olikheter falla, glömt bort det skiljande, och väcker nu föreställningen, att det i naturen finns någonting utom bladen som vore "blad", kanske en urform, efter vilken alla blad vore vävda, tecknade, mätta, färgade, krusade, målade, men av oskickliga händer, så att inget exemplar hade utfallit korrekt och tillförlitligt som trogen avbild av urformen. Vi kallar en människa "hederlig". Varför handlade hon i dag så hederligt? frågar vi. Vårt svar brukar lyda: på grund av sin hederlighet. Hederligheten! Det heter å andra sidan: bladet är bladens orsak. Vi vet ju ingenting om en väsenskvalitet som skulle heta "hederligheten", men väl om talrika individualiserade, följaktligen olika handlingar, som vi likställer genom att utelämna det olika och nu betecknar som hederliga handlingar; till sist formulerar vi av dem en qualitas occulta under namnet "hederligheten".

Blundandet för det individuella och verkliga ger oss begreppet, liksom det även ger oss formen, under det att naturen inte känner några former och begrepp, alltså heller inga arter, utan endast ett för oss otillgängligt och oidentifierbart x. Ty även vår motsats mellan individ och art är antropomorfisk och härstammar inte från tingens väsen, även om vi inte vågar säga att den inte motsvarar det: det vore nämligen ett dogmatiskt påstående och som sådant lika omöjligt att bevisa som sin motsats.

Vad är alltså sanning? En rörlig här av metaforer, metonymier, antropomorfismer, kort sagt en summa av mänskliga relationer som har stegrats poetiskt och retoriskt, tolkats, smyckats, och som efter långt bruk förefaller fasta, kanoniska och bindande för ett folk: sanningarna är illusioner, och man har glömt att de är det. Metaforer som har blivit slitna och kraftlösa, mynt som har förlorat sin bild och nu är att betrakta som metall, inte längre som mynt. Vi vet alltjämt inte varifrån driften till sanning härstammar; ty hittills har vi bara hört om det krav som samhället ställer för att kunna existera. Att tala sanning är att använda de brukliga metaforerna, alltså, moraliskt uttryckt: kravet att ljuga enligt en fastställd konvention, att ljuga hordvis i en för alla bindande stil. Nu glömmer människan visserligen att det förhåller sig så med henne: hon ljuger alltså omedvetet och efter hundraårig tillvänjning – och kommer just genom denna omedvetenhet, just genom denna glömska till känslan av sanning. Vid känslan att vara ålagd att betrakta ett ting som "rött", ett annat som "kallt", ett tredje som "stumt", varknar en moralisk, till sanning relaterad impuls: genom motsatsen till lögnaren, som ingen litar på, som alla stänger ute, frammanar människan en bild av det vördnansvärda, tillförlitliga och nyttiga hos sanningen. Hon ställer nu sitt handlande som "förnuftigt" väsen under abstraktionernas herravälde; hon tål inte längre att ryckas med av de plötsliga intrycken, av föreställningarna, hon generaliserar alla dessa intryck till färglösare, kyligare begrepp och knyter sitt liv och handlande till dem. Allt som höjer människan över djuret beror av denna förmåga att förflyktiga de åskådliga metaforerna till ett schema, alltså att upplösa en bild till ett begrepp. Inom ramen för dessa schemata är nämligen något möjligt som aldrig skulle lyckas i samband med de åskådliga första intrycken: att bygga upp en pyramidal ordning i kaster och grader, att skapa en nyvärld av lagar, privilegier, underordningar, gränsbestämmelser, som nu står mot den andra, åskådliga världen, de första intryckens värld, som någonting fastare, allmännare, bekantare, mänskligare och därför reglerande och bindande. Medan varje åskådningsmetafor är individuell och unik och därför alltid kan undfly varje rubricering, visar det stora begreppsbygget den stela regelbundenheten hos ett romerskt kolumbarium och utandas i logiken den stränghet och kyla som kännetecknar matematiken. Den som utsätts för denna kyla kommer knappast att tro att även begreppet, hårt och åttkantigt som en tärning och flyttbart som denna, endast existerar som residuum av en metafor, och att illusionen av den konstnärliga överföringen av en nervretning till bilder är om inte mor, så mormor till varje begrepp. Men i detta begreppens tärningsspel betyder "sanning" att använda varje tärning så som den är betecknad, att noggrant räkna dess prickar, bilda rätta rubriker och aldrig bryta mot kastordningen och mot rangklassernas hierarki. Liksom romarna och etruskerna skar sönder himlen med stela matematiska linjer och förvisade gud till ett på så sätt begränsat rum, som till ett tempel, så har varje folk ovanför sig en sådan matematiskt sönderdelad begreppshimmel och uppfattar nu sanningens krav så att varje begreppsgud bara skall sökas i sin sfär. Man får väl här beundra människan som ett väldigt byggeni, som på rörliga fundament och liksom på rinnande vatten lyckas torna upp en oändligt komplicerad begreppsdôm. För att få fotfäste på sådana fundament måste bygget förvisso vara som av spindelväv, bräckligt nog för att bäras bort av vågen, stabilt nog för att inte blåsas sönder av varje vind. Som byggeni höjer sig människan på så sätt vida över biet: viet bygger av vax som det samlar i naturen, människan av begreppens mycket skörare stoff, som hon först måste tillverka utifrån sig själv. Hon är mycket beundransvärd i detta – men inte på grund av sin drift till sanning, till ren kunskap om tingen. Om någon gömmer en sak bakom en buske, söker och även finner den på samma ställe, så är detta sökande och finnande inte mycket att skryta med: men så förhåller det sig med sökandet och finnandet av "sanningen" på förnuftets område. Om jag gör en definition av däggdjuret och sedan, efter att ha granskat en kammel, förklarar: "Se, ett däggdjur", så bringas visserligen en sanning i dagen, men den är av begränsat värde och innehåller inte en enda punkt som vore "sann i sig", verklig och allmängiltig oavsett människan. Den som forskar efter sådana sanningar söker i grund och botten endast världens metamorfos i människorna, han strävar efter att förstå världen som någonting människoliknande och tillämpar sig i västa fall en känsla av assimilering. På liknande sätt som astrologen såg stjärnorna i människornas tjänst och i samband med deras lycka och olycka, betraktar en sådan forskare hela världen som knuten till människorna, som det oändligt brutna ekot av en urklang, människan, som den mångfaldigade bilden av den enda urbilden, människan. Hans metod är att se människan som alltings mått; varvid han emellertid utgår från misstaget att tro, att han har dessa ting omedelbart framför sig, som rena objekt. Han bortser alltså från de ursprungliga åskådningsmetaforerna och tar dem för själva tingen.

Endast genom att glömma denna primitiva metaforvärld, endast därför att ett ursprungligt, hett strömmande fluidum av den mänskliga fantasins urförmåga hårdnar och stelnar, endast genom att okuvligt tro att denna sol, detta fönster, detta bord är en sanning i sig, kort och gott endast genom att människan glömmer sig själv som subjekt, dessutom som konstnärligt skapande subjekt, lever hon med någon ro, säkerhet och konsekvens: om hon bara ett ögonblick kunde komma utanför denna tros fängelsemurar, så vore det genast förbi med hennes "självmedvetande". Redan detta kostar henne möda, att för sig själv tillstå att insekten eller fågeln kan uppfatta en helt annan värld än människan och att frågan, vilken av de båda världsperceptionerna som är den riktigaste, är helt meningslös, eftersom man till detta behöver den riktiga perceptionens måttstock, det vill säga en måttstock som inte finns. Men jag anser över huvud taget att "den riktiga perceptionen" – det skulle innebära: det adekvata uttrycket för ett objekt i subjektet – är en motsägelsefull orimlighet. Ty mellan två absolut olika sfärer, som mellan subjekt och objekt, finns ingen kausalitet, ingen riktighet, inget uttryck, på sin höjd ett estetiskt förhållande, jag menar en antydande överföring, en stapplande översättning till ett helt främmande språk: till vilken det i varje fall behövs en fritt diktande och fritt uppfinnande mellansfär och mellankraft. Ordet "uppenbarelse" innehåller många förförelser, varför jag så vitt möjligt undviker det: ty det är inte sant att tingens väsen uppenbarar sig i den empiriska världen. En målare, som saknar händer och i sång vill uttrycka den målning som föresvävar honom, kommer alltjämt röja mer med detta utbyte av sfärer än den empiriska världen röker om tingens väsen. Själv förhållandet mellan en nervretning och den producerade bilden är i och för sig ingenting nödvändigt: men om samma bild produceras miljoner gånger och går i arv genom många generationer, ja till sist uppträder hos hela mänskligheten och alltid av samma anledning, så får den till slut samma betydelse som om den vore den enda nödvändiga bilden och som om denna ursprungliga nervretning i förhållande till den producerade bilden vore ett strängt kausalitetsförhållande; liksom en dröm, evigt upprepad, säkert skulle bli uppfattad och berömd som verklighet. Men att en metafor hårdnar och stelnar garanterar för ingen del denna metafors nödvändighet och ensamrätt.

Säkert har varje människa som är hemmastadd i sådana betraktelser känt en djup misstro mot all sådan idealism, så snart hon en gång riktigt klart har övertygat sig om naturlagarnas eviga konsekvens, allestädesnärvaro och ofelbarhet. Hon har dragit slutsatsen: här är allting, hur långt vi än tränger upp mot den teleskopiska världen och ned i den mikroskopiska världen, så säkert, så fulländat, ändlöst, lagbundet och utan luckor. Vetenskapen kommer evigt att med framgång kunna gräva i dessa schakt, och allt som hittas kommer att stämma överens och inte motsäga vartannat. Hur föga liknar inte detta en fantasiprodukt: ty om det vore en sådan, borde ju skenet och overkligheten avslöja sig någonstans. Däremot måste det en gång sägas: om vi dessutom, var och en för sig, hade en olikartad sinnesförnimmelse, om vi själva bara kunde percipiera än som fågel, än som mask, än som växt, eller om den ene av oss såg samma retning som röd, den andre som blå, en tredje rent av hörde den som ton, så skulle ingen tala om en sådan naturens lagbundenhet, utan endast uppfatta den som en högst subjektiv bild. Vad är då en naturlag för oss? Vi känner den inte som sådan, utan endast i dess verkningar, det vill säga i dess relationer med andra naturlagar, vilka vi i sin tur bara känner som summor av relationer. Alla dessa relationer hänvisar om och om igen bara till varandra och är till sitt väsen helt obegripliga för oss; endast det som vi utökar dem med, riden, rummet, alltså successionsförhållanden och tal, känner vi verkligen till. Men allting sällsamt, som vi förvånas över i naturlagarna, allt som kräver vår tolkning och skulle kunna förleda oss till att misstro idealismen, ligger ju blott och bart i tids- och rumsföreställningarnas matematiska stränghet och fasthet. Men desa producerar vi inom oss och ut ifrån oss med den nödvändighet varmed spindeln spinner. När vi är tvungna att begripa alla ting bara i dessa former, då är det inte längre så underligt att vi i alla ting egentligen bara begriper just dessa former: ty alla måste de bära lagarna om talet i sig, och just talet är det mest häpnadsväckande hos tingen. All lagbundenhet, som så imponerar på oss i stjärnornas bana och i den kemiska processen, sammanfaller i grund och botten med de egenskaper vi själva tillför tingen; med detta imponerar vi på oss själva. Därvid framgår det visserligen att den konstnärliga metaforbildning, med vilken hos oss varje känsla börjar, redan förutsätter dessa former, alltså fullbordas i dem; endast det hårda fasthållandet vid dessa urformer förklarar möjligheten att ett begreppsbygge efteråt åter har kunna organiseras av metaforerna som sådana. Detta är nämligen en efterbildning av tids-, rums- och talförhållanden på metaforernas mark.

2.
På begreppsbygget arbetar ursprungligen, som vi har sett, språket, i senare tider vetenskapen. Liksom biet samtidigt bygger på cellerna och fyller dem med honung, så arbetar vetenskapen oupphörligt på det stora begreppskolumbariet, åskådningarnas begravningsplats, bygger ständigt nya och högre våningar, stöder, rengör och förnyar de gamla cellerna, och anstränger sig framför allt att fylla ut detta till vidunderlighet upptornade korsvirkesbygge och ordna in hela den empiriska, det vill säga den antropomorfa världen i det. Den handlande människan binder sitt liv vid förnuftet och dess begrepp, för att inte sköljas undan och tappa bort sig, och forskaren bygger sin koja tätt intill vetenskapens tornbygge, för att kunna hjälpa till med det och själv finna skydd under det existerande bålverket. Och skydd behöver han: ty det finns fruktansvärda makter, som oupphörligt tränger sig på honom och som mot den vetenskapliga "sanningen" håller fram helt avvikande "sanningar" med de mest olikartade skyltar.

Denna drift till metaforbildning, denna människans fundamentaldrift, som man inte ett ögonblick kan bortse från, eftersom man därmed skulle bortse från människan själv, är sannerligen inte övervunnen och knappast tyglad av att en reguljär och stel ny värld byggs åt henne som en borg av dess upplösta produkter, begreppen. Den söker sig ett nytt verksamhetsområde och en annan flodfåra och finner dem i myten och över huvud taget i konsten. Oupphörligt trasslar den till begreppens rubriker och celler genom att framställa nya överföringar, metaforer, metonymier; oupphörligt visar den lusten att gestalta den vakna människans existerande värld lika brokigt oregelbunden, konsekvenslös, osammanhängande, tilldragande och evigt ny som drömmens värld. I och för sig är ju den vakna människan endast med hjälp av den stela och regelbundna begreppsvärlden på det klara med att hon är vaken, och tror just därför ibland att hon drömmer, när denna begreppsväv någon gång rivs sönder av konsten. Pascal har rätt när han hävdar att vi, om vi varje natt drömde samma dröm, skulle sysselsättas lika mycket av den som av de ting vi ser varje dag: "Om en hantverkare vore säker på att varje natt, tolv timmar igenom, drömma att han vore kung, så tror jag", säger Pascal, "att han vore lika lycklig som en kung som alla nätter i tolv timmar har drömt att han är hantverkare." Den vakna dagen är för ett mytiskt livfullt folk, exempelvis de gamla grekerna, genom det oupphörligt verkande undret, förmågan att ta till sig myten, i själva verket mer lik drömmen än den vetenskapligt tillnyktrade tänkarens dag. När varje träd kan tala som en nymf, eller en gud i en tjurs skepnad kan släpa bort jungfrur, när gudinnan Atena själv plötsligt blir dess, där hon med sitt härliga spann i sällskap med Peisistratos färdas genom Atens marknader – och detta trodde den hederlige atenaren – så är i varje ögonblick, liksom i drömmen, allting möjligt, och hela naturen omger människan, som om den vore en maskerad för gudarna, som bara roade sig med att i alla gestalter lura människan.

Människan själv har emellertid en oövervinnerlig benägenhet att låta sig luras och är liksom bortkollrad av lycka när rapsoden berättar episka sagor för henne som om de vore sanna, eller när skådespelaren i pjäsen spelar kungen ännu kungligare än han är i verkligheten. Intellektet, denna föreställningens mästare, är fritt och löst från sina verkliga slavtjänster så länge det kan lura utan att skada, och då firar det sina saturnalier. Aldrig är det överdådigare, rikare, stoltare, smidigare och djärvare: med skaparnöje kastar det om metaforerna och flyttar abstraktionernas gränsstenar, så att det till exempel betecknar floden som den rörliga väg som bär människan dit hon annars går. Nu har det kastat ifrån sig underdånighetens kännetecken: annars med dyster tjänstvillighet bemödande sig att visa vägen och verktygen för en stackars individ som är lysten på livet, och liksom en tjänare på jakt efter bye för sin herre, har intellektet nu blivit herre och får sudda ut minnen av ynkedom ur sitt ansikte. I jämförelse med dess tidigare handlande är allting nu, vad det än gör, präglat av föreställning, liksom det tidigare präglades av förvrängning. Intellektet kopierar människolivet, men uppfattar det som en god sak och tycks vara ganska till freds med det. Denna vidunderliga begreppsstomme, vid vilken den nödställda människan klamrar sig fast och på så sätt räddar livet, är för det frivorna intellektet endast en byggnadsställning och ett lekredskap för dess djärvaste konststycke: och när det slår sönder stommen, vräker den huller om buller och åter ironiskt fogar samman den, genom att para ihop det mest främmande och skilja på det närmaste, så visar det att det inte behöver dessa ynkedomens stöttor och att det nu leds inte av begrepp utan av intuitioner. Från dessa intutitioner leder ingen normal väg till de spöklika mönstrens, abstraktionernas land: för dem är ordet inte skapat. Människan förstummas när hon ser dem, eller talar i idel förbjudna metaforer och oerhörda begreppskonstruktioner, för att åtminstone genom att krossa och håna de gamla begreppskrankorna kreativt motsvara intrycket av en mäktig intuition.

Det finns tidsåldrar då den förnuftiga människan och den intuitiva människan står sida vid sida, den ena fruktande intuitionen, den andra hånande abstraktionen; den senare lika oförnuftig som den förra är okonstnärlig. Båda längtar efter att härska över livet: den ena genom att hon kan möta de huvudsakliga bristerna med förtänksamhet, klokhet, regelbundenhet, den andra genom att hon som en "överlycklig hjälte" inte ser dessa brister och bara uppfattar det till sken och skönhet förvrängda livet som verklighet. Där någon gång den intuitiva människan, som i det gamla Grekland, för sina vapen mäktigare och segerrikare än sin motpart, kan i gynnsamma fall en kultur gestaltas och konstens herravälde över livet etableras: denna förställning, detta förnekande av fattigdomen, denna de metaforiska åskådningarnas glans och över huvud denna illusionens omedelbarhet ledsagar alla yttringar av ett sådant liv. Varken huset eller gången, varken klädseln eller lerkrukan röjer att nödvändigheten uppfann dem: det verkar som om en upphöjd lycka och en olympisk molnfrihet och så att säga en lek med allvaret talade ur dem alla. Medan människan, ledd av begrepp och abstraktioner, med dessa endast avvärjer olyckan, utan att själv tilltvinga sig lycka ur abstraktionerna, medan hon eftersträvar så stor frihet som möjligt från smärtor, skördar den intuitiva människan, som står mitt i en kultur, redan i sina intuitioner, utom försvaret mot det onda, en oupphörligt inströmmande upplysning, klarhet, förlösning. Visserligen lider hon häftigare, när hon lider: ja hon lider också oftare, eftersom hon inte förstår att lära av erfarenheten utan gång på gång faller i samma grop som hon en gång har fallit i. I lidandet är hon sedan lika oförnuftig som i lyckan; hon ropar högt och ser ingen tröst. Hur annorlunda står inte den stoiska människan där under samma motgång, vis av erfarenhet, behärskande sig med begreppen! Hon, som annars bara söker uppriktighet, sanning, frihet från illusioner och skydd mot bakhåll, hon genomför nu, i olyckan, förställningens mästerstycke, liksom den andra i lyckan; hon visar inte ett skälvande och rörligt människoansikte, utan en mask med värdigt harmoniska drag, hon ropar inte och höjer inte ens rösten. När ett riktigt ovädersmoln utgjuter sig över henne, så höljer hon sig i sin kappa och vandrar med långsamma steg sin väg därifrån.

Översättning: Margaretha Holmqvist.
Ur Fridrich Nietzsche: Samlade skrifter band 2. Otidsenliga betraktelser I-IV / Efterlämnade skrifter 1872-1875 (Symposion, 2005)
Tidigare tryckt i Artes, 4/1984.

Den eviga återkomsten

2006-03-06T16:11:00.000-08:00

lösa klipp ur Gilles Deleuze: Nietzsche och filosofin:

"Den eviga återkomsten är alltså ett svar på övergångens problem. Och i denna mening får den inte tolkas som återkomsten av något som är, som är 'ett' eller 'detsamma'. Vi missförstår uttrycket 'evig återkomst' om vi förstår det som 'återkomsten av detsamma'. Det är inte varat som återvänder, utan snarare själva återvändandet som konstituterar varat, i samma mån som det affirmeras om blivandet och om det som förflyter."

"Den eviga återkomsten av reaktiva krafter och dessutom återkomsten av krafternas blivande-reaktiva. Zarathustra framställer inte bara den eviga återkomsten som mystisk och hemlighetsfull, utan också som något äcklande, något som är svårt att uthärda."

"Som etisk tanke utgör den eviga återkomsten det nya sättet att formulera den praktiska syntesen: vad du än vill, må du vilja det på ett sådant sätt att du också vill dess eviga återkomst. /.../ En sak äcklar Nietzsche: de små kompensationerna, de små nöjena man tillåter sig 'bara en gång'. /.../
En lathet som ville sin eviga återkomst, en dumhet, låghet, feghet eller ondsinthet som skulle vilja sin eviga återkomst: detta skulle inte längre vara samma lathet, detta skulle inte längre vara samma dumhet ... Nu ser vi bättre hur den eviga återkomsten här genomför urvalet. Det är tanken på den eviga återkomsten som genomför urvalen. Den gör viljandet till en helhet. /.../
1. Varför kallas den eviga återkomsten 'den yttersta formen av nihilism'? /.../ Bara den eviga återkomsten gör den nihilistiska viljan till en hel och fullständig vilja. 2. Detta beror på att viljan till intet, sådan vi studerat den hittills, alltid har framträtt för oss i kompensation med de reaktiva krafterna /.../ 3. Vad händer när vilja till intet träder i förhållande till den eviga återkomsten? Det är endast då som den bryter sin allians med de reaktiva krafterna. Bara den eviga återkomsten kan fullborda nihilismen, eftersom den gör negationen till en negation av de reaktiva krafterna själva. /.../
I den reaktiva processen – att vändas mot sig själv – blir den aktiva kraften reaktiv. I självförstörelsen förnekas de reaktiva krafterna själva och leds till intet. Det är av denna anledning självförstörelsen kallas en aktiv handling. /.../ 1). Det är den och bara den som uttrycker krafternas blivande-aktiva: krafter blir aktiva i den mån som de reaktiva krafterna negerar sig själva /.../ Den aktiva negationen, den aktiva förstörelsen, är tillståndet hos de starka andar som förstör det reaktiva inom sig: genom att underställa det den eviga återkomstens prövning /.../
'affirmationen av utsläckandet och förstörelsen', det som är avgörande för en dionysisk filosofi.' /.../
Hur långt de reaktiva krafterna än går och hur djupgående deras blivande än är, så återkommer de ändå inte. Den lilla, småsinta, reaktiva människan återkommer inte. Genom den eviga återkomsten, inom den eviga återkomsten, omvandlas negationen som kvalitet hos viljan till makt och blir affirmativ; den blir till en affirmation av negationen själv /.../ 'Nihilismens självövervinnelse'"

"Den eviga återkomsten betyder att vara är urval. Endast det återkommer som affirmerar eller affirmeras."

Deleuze/Guattari on music and arts

2006-03-06T15:47:00.000-08:00

From A Thousand Plateaus/1730: Becoming-intense, becoming-animal

300-301:
"Music is a creative, active operation that consists in deterritorializing the refrain. Whereas the refrain is essentialy territorial, territorializing, or reterritorializing, music makes a deterritorialized content for a deterritorializing form of expression. (...)
Is the situation similar for painting, and if so, how? In no way do we believe in a fine-arts system; we believe in very diverse problems whose solutions are found in heterogenous arts. To us, Art is a false concept, a solely nominal concept; this does not, however, preclude the possibility of a simultaneous usage of the various arts within a determinable multiplicity. The 'problem' within which painting is inscribed is that of the face-landscape. That of music is entirely different: it is the problem of the refrain"

Jacques Derrida: The Word Processor

2006-02-28T09:49:00.000-08:00

From: Paper Machine, Standford University Press, 2005 (2001)

19-20:
"Heidegger deplores the fact that even personal letters are now typewritten and that the singular trace of the signatory are no longer recognizable through the shapes of the letters and the movements of the hand. But when we write 'by hand' we are not in the time before technology; there is already instrumentality, regular reproduction, mechanical iterability. So it is not legitimate to contrast writing by hand and 'mechanical' writing, like a pretechnological craft as opposed to technology. And then on the other side what we call 'typed' writing is also 'manual'.
You would like me to speak of my own experiences. Well, yes, like so many other people I have gone through this history, or I have let it come my way. I began by writing with a pen, and I remained faithful to pens for a long time (faith is the right word here), only transcriving 'final versions' on the machine, at the point of separating from them. The machine remains a signal of separation, of severance, the official sign of emancipation and departure for the public sphere. (...)
But I never concealed from myself the fact that, as in any ceremonial, there had to be repetition going on, and already a sort of mechanization. (...)
Then, to go on with the story, I wrote more and more 'straight onto' tge machine: first the mechanical typewriter, then the electric typewriter, in 1979; the finally the computer, around 1986 or 1987. I can't do without it any more now, this little Mac, especially when I'm working at home; I can't even remember or understand how I was able to get on before without it. It's a quite different kind of getting going, a quite different exercise of 'getting to work'."

21:
"I don't feel the interposition of the machine as a sort of progress in transparency, univocity, or easiness. Rather, we are participating in a partly new plot. Heidegger points out that the work of thinking is a handiwork, a Handlung, an 'action', prior to any opposition between practice and theory. Thought, in this sense, would be a Handlung, a 'maneuver', a 'manner', if not a manipulation. But is that a reason for protesting against the machine? Having recourse to the typewriter or computer doesn't bypass the hand. It engages another hand, another 'command', so to speak, another induction, another injunction from body to hand and from hand to writing. (...) Ultimately it's the hand we're talking about (...) With mechanical or electrical writing machines, with word processors, the fingers are still operating; more and more of them are at work. It is true that they go about it in a different way. You do it more with the fingers – and with two hands rather than one. All that goes down, for some time to come, in a history of digitality."

22-23:
"I was very late in coming to this figure of 'word processing'. I resisted for a long time. I thought I would never manage to submit to the rules of a machine that basically I understand nothing about. I know how to make it work (more or less) but i don't know how it works. So I don't know, I know less than ever 'who it is' who goes there. Not knowing, in this case, is a distinctive trait, one that does not apply with pens or with typewriters either. With pens and typewriters, you think you know how it works, how 'it responds'. Whereas with computers, even if people know how to use them up to a point, they rarely know, intuitively and without thinking – at any rate, I don't know – how the internal demon of the apparatus operates. What rules it obeys. (...) this might give us plenty to think about with regard to our relationship with technology today – to the historical newness of this experience."

24:
"It's a different kind of timing, a different rhythm. First of all you correct faster and in a more or less indefinite way. Previously, after a certain number of versions (corrections, erasures, cutting and pasting, Tippex), everything came to a halt – that was enough. Not that you thought the text was perfect, but after a certain period of metamorphosis, the process was interrupted. With the computer, everything is rapid and so easy; you get to thinking that you can go on revising forever. An interminable revision, an infinite analysis is already at the horizon, as though held in reserve behind the finite analysis of everything that makes a screen. At any rate it can be more intensely prolonged over the same time. During this same time you no longer retain the slightest visible or objective trace of corrections made the day before. (...) Previously, erasures and added words left a sort of scar on the paper or a visible image in the memory. There was a temporal resistance, a thickness in the duration of the erasure. But now everything negative is drowned, deleted; it evaporates immediately, sometimes from one instant to the next. (...)
All in all, it's getting a bit too easy. Resistance – because ultimately, there's always restistance – has changed in form. You have the feeling that now this resistance – meaning also the prompts and commands to change, to erase, to correct, to add, or to delete – is programmed or staged by a theater. The text is as if presented to us as a show, with no waiting."

Paul Oskar Kristeller: Konstarternas moderna system

2006-02-01T04:42:00.000-08:00

Skriftserien Kairos, nr 2. Kungl. konsthögskolan/Raster förlag (1996)
Översättning av Eva-Lotta Holm
Ursprungligen publicerad i Journal of the History of Ideas, nr 12/1951.

13: "det var först under 1700-talet som man började producera en viss sorts litteratur där de olika konstarterna jämfördes med varandra och diskuterades utifrån gemensamma principer. Fram till denna tid hade man enbart producerat traktater om poesi, retorik, måleri, skulptur och musik, som var och en utgjorde helt olika ämnesområden och som huvudsakligen var inriktade på tekniska regler snarare än generella regler."

15: "Den grekiska termen för konst (technê) och dess latinska motsvarighet (ars) betecknar inte vad vi i modern mening förstår med de 'sköna konsterna', utan användes för att beskriva all form av mänsklig aktivitet som vi numera förknippar med hantverk eller naturvetenskaper. Antikens människor ansåg dessutom att konst var något man lärde sig genom undervisning, medan den moderna estetiken betonar att konst inte är något man kan lära sig, och således uppstår den ibland märkliga situationen att man försöker bedriva undervisning i ett ämne som man egentligen inte anser kan läras ut. Ofta har man läst antika uttalanden om konst och olika konstarter som om betydelsen vore densamma som i det moderna konstbegreppet. Detta har ibland resulterat i fruktbara felaktigheter"

19: "Platon och Aristoteles (...) uppfattar inte musik och dans som två egna konstarter utan snarare som två element i poesins olika former (...) Man kan således misstänka att de försökte hålla fast vid en äldre tradition som faktiskt höll på att försvinna under deras egen tid genom instrumentalmusikens frigörelse från poesin. Å andra sidan ledde den pythagoreiska upptäckten av de numeriska proportionerna, som är grunden till de musikaliska intervallen, till att musiken började behandlas utifrån teoretiska och matematiska principer. Därigenom uppstod en förbindelse mellan den musikaliska teorin och de matematiska vetenskaperna (...) som skulle komma att bestå fram till modern tid."

47: "Sammanfattningsvis kan vi alltså säga att Encyklopedin (...) kodifierade systemet för de sköna konsterna i [Abbé] Batteaux efterföljd, vilket genom Encyklopedins status och auktoritet fick största möjliga spridning i Europa."

63: "Inte förrän under tidigt 1700-tal, särskilt i England och Frankrike, producerades omfattande traktater som skrevs av och för amatörer där de olika konsterna grupperades, jämfördes och kombinerades i ett systematiskt schema som baserade sig på gemensamma principer. Under den andra hälften av seklet, särskilt i Tyskland, togs ytterligare steg mot att infoga jämförande och teoretiska undersökningar av de sköna konsterna som en egen disciplin inom det filosofiska systemet."

64: "Den moderna estetikens ursprung i amatörkritiken skulle kunna förklara varför konstverket tills nyligen har analyserats av estetiker ur betraktarens, läsarens och lyssnarens perspektiv, snarare än ur den producerande konstnärens."

65-66: "Vårt välkända system med de fem sköna konsterna hade inte bara sitt ursprung i 1700-talet, utan det reflekterar också de kulturella och sociala villkoren vid denna tidpunkt. Vid andra tidpunkter och på andra platser var de olika konstarternas status, relationer och indelningar helt annorlunda. Det har funnits viktiga perioder i kulturhistorien då instrumentalmusik eller måleri på duk inte existerade eller inte hade någon större betydelse. Å andra sidan har sonetter och epos, glasmålningar, mosaiker, fresker och bokillustrationer, vasmåleri och textilkonst, reliefer och keramik tillhört de 'stora' konstarterna vid olika tidpunkter på ett sätt som inte längre är fallet. Trädgårdskonsten har förlorat sin betydelse som en skön konst sedan 1700-talet. Å andra sidan är filmen ett bra exempel på hur nya tekniker kan leda till nya konstnärliga uttryckssätt (...)
Som ett resultat av sådana förändringar både i den moderna konstnärliga produktionen och i studier av andra faser av kulturhistorien börjar det traditionella systemet för de sköna konsterna att visa tecken på upplösning."

Ewige Blumenkraft!

2006-01-27T00:08:00.000-08:00

From the Illuminatus! trilogy written by Robert Shea and Robert Anton Wilson.
www, torrent 1, torrent 2

Every society actually passes through the five stages of Verwirrung, or chaos; Zweitracht, or discord; Unordnung, or confusion; Beamtenherrschaft, or bureaucracy; and Grummet, or aftermath. Sometimes, to make comparison with the exoteric Hegel-Marx system more pointed, the esoteric Illuminati system is defined as: Thesis, Antithesis, Synthesis, Parenthesis, and Paralysis. The public Hegel-Marx triad is also called the tricycle, and the arcane latter two stages are called the bicycle; one of the first secrets revealed to every illuminatus Minore is "After the tricycle it comes always the bicycle."

The first stage, Verwirrung or chaos, is the point from which all societies begin and to which they all return. It is, therefore, also the fundamental Thesis. The Illuminati associate this with Eris—with the Female Principle, yin, in general. Typical Aquarians who have manifested Verwirrung values are Charles Darwin, Lewis Carrol, James Joyce, Lord Byron

The second stage, Zweitracht, begins with the appearance of a ruling or governing class. This is the Antithesis of chaos, of course, and leads directly into discord when the servile class discovers that its interests are not the same as the interests of the ruling class. This correlates with Osiris, Jehovah, and all masculine deities. Naturally, a Zweitracht period is always replete with "internal contradictions," and somebody like Karl Marx always arises to point them out. Zweitracht associates with 3 numerologically because 3 is the totally male number, because all-male Trinities (Brahma-Vishnu-Siva, Father-Son-Spirit, etc.) are invented in such ages, and because the discord always has a minimum of 3 vectors, not merely 2. Since all Illuminati with any academic leanings at all are encouraged to major in history, the tendency in most textbooks is not only to black out Verwirrung periods but to glorify Zweitracht periods as ages of Light and Progress.

The third stage, Unordnung or confusion, occurs when an attempt is made to restore balance or arrive at the Hegelian Synthesis. Typical Cancerians who exemplified Unordnung are Julius Caesar, Emma Goldman, Benjamin Peret, Vladimir Mayakofski, Henry David Thoreau, Durrutti, P-J Proudhon, Calvin Coolidge (who issued the classically muddled Cancerian statement "Be as revolutionary as science and as conservative as the multiplication table")

The fourth stage, Beamtenherrschaft or bureaucracy, represents the Parentheses that occur when the Hegelian Synthesis does not succeed in reconciling the opposites. In Beamtenherrschaft ages there is ceaseless activity, all planned in advance, begun at the scheduled second, carefully supervised, scrupulously recorded— but inevitably finished late and poorly done. The burden of omniscience on the ruling class becomes virtually intolerable, and most flee into some form of schizophrenia or fantasy. Great towers, pyramids, moon shots, and similar marvels are accomplished at enormous cost while the underpinnings of social solidarity crumble entirely. Illuminati historians, of course, describe these ages as glowingly as Zweitracht epochs, for, although control is in the hands of homo neophobe types, there is at least a kind of regularity, order, and geometrical precision about everything, and the "messiness" of the barbaric Verwirrung ages and revolutionary Unordnung ages is absent.

Theoretically, an Age of Bureaucracy can last until a paper shortage develops, but, in practice, it never lasts longer than 73 permutations.
—WEISHAUPT, Königen, Kirchen and Dummheit

The fifth stage, Grummet or aftermath, represents the transition back to chaos. Bureaucracy chokes in its own paperwork; mind is at the end of its tether; in desperation, many begin to deny the logogram and follow the biogram. The age of Grummet begins with an upsurge of magicians, hoaxers, Yippies, Kabouters, shamans, clowns, and other Eristic forces. Charlie Parker, Antonin Artaud.

mehr Kittler...

2006-01-24T12:34:00.000-08:00

Der Eintrag Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900 wird läufend ergänzt.

Ludwig Wittgenstein: ur Tractatus-förordet

2006-01-19T14:38:00.000-08:00

Denna bok kommer kanke att förstås bara av den, som redan själv en gång tänkt de tankar den uttrycker – eller åtminstone likartade tankar. – Det är alltså ingen lärobok. – Dess nöje vore uppnått om den skänkte någon förstående läsare ett nöje. Boken behandlar de filosofiska problemen och visar – som jag tror – att formuleringen av dessa problem beror på ett missförstånd av vårt språks logik. Man kunde sammanfatta bokens hela mening i ungefär följande ord: Vad som alls låter sig sägas, kan sägas klart; och vad man icke kan tala om, därom måste man tiga.

Boken vill alltså dra en gräns för tänkandet, eller snarare: icke för tänkandet utan för tankarnas uttryck. Ty för att dra en gräns för tänkandet måste vi kunna tänka bägge sidorna om gränsen (vi måste alltså kunna tänka vad som icke kan tänkas).

Gränsen kommer alltså endast att kunna dras i språket, och vad som ligger bortom gränsen, är helt enkelt nonsens.

I vad mån mina strävanden sammanfaller med andra filosofers, skall jag icke bedöma. Ja, vad jag här har skrivit, gör överhuvudtaget inget anspråk på originalitet i enskildheterna. Därför anger jag icke heller några källor, eftersom det är mig likgiltigt om någon annan redan tänkt vad jag har tänkt.

(...)

Wien 1918.

L.W.

Ernst Jünger: Över linjen

2005-12-24T02:50:00.000-08:00

Tillägnad Heidegger på dennes 60-årsdag 1949

15: I början av Wille zur macht betecknar sig Nietzsche som "Europas första fullkomliga nihilist, som själv emellertid har levt ut denna nihilism inom sig och gjort slut på den – som har den bakom sig, under sig och utanför sig själv". [...] Således betraktas inte nihilismen som ett slut, utan snarare som en fas i en omfattande andlig process, som inte bara kulturen i dess historiska förlopp utan också den enskilda i sin personliga existens är i stånd att övervinna och bära eller kanske få att läka till ett ärr.

16: Tjugo år tidigare hade Dostojevskij avslutat arbetet med Brott och straff, vilket han 1866 lät publicera [...] Undersökningens objekt är detsamma som i Der Wille zur Macht; däremot betraktas det hela ur ett annat perspektiv. Tyskens ögon riktar sig mot det andligt-konstruktiva och en känsla av dristighet och stort äventyr ledsagar hans blick. Ryssen däremot är sysselsatt med nihilismens moraliska och teologiska innehåll. [...] Bägge tillvägagångssätten kompletterar varandra [...] bägge författarna instämmer i prognosen. Också hos Dostojevskij är denna optimistisk; han betraktar inte nihilismen som en sista, dödlig fas. Han anser den snarare för möjlig att bota; genom smärtan.

17: Man får även här ett intryck av att nihilismen uppfattas som en nödvändig fas i en utveckling mot vissa bestämda mål. [...] Optimismen kan nå vissa skikt där framtiden slumrar och befruktas. [...] Dess tyngdpunkt finner man snarare i karaktären än i världen. En sådan solid optimism är mycket värd i sig [...] Pessimismen bör inte betraktas som en motsats till denna optimism. [...] Pessimismen kan, som hos Burckhardt, yttra sig som ett äckel inför det man ser i vardande – man vänder då blicken mot något vackrare, även om det är förgångna bilder. Så finns det omsvängningar mot optimismen [...] Slutligen finns det en pessimism som, fastän den vet att nivån har sjunkit, betraktar storhet, men i synnerhet kanske framhärdande, som möjligt också på denna nya nivå och som ger priset åt den som kan uthärda i den kopplösa kampens hållning. Däri ligger Spenglers förtjänst.

18: Optimismens motsats är snarare defaitismen, som idag är oerhört utbredd. [...] Fiendens ondskefullhet och det hemska i metoderna tycks stegras i samma takt, medan människans svaghet växer. Till sist är hon omsluten av terrorn som av ett naturelement. I en sådan situation krossas hon redan av det nihilistiska ryktet, som förbereder hennes undergång. [...] För alla makter som vill sprida skräck utgör det nihilistiska ryktet det största propagandamedlet. [...] proklamera den övermakt som samhället äger gentemot den enskilde. Det bör en gång för alla inskärpa moralen: "Folket är allt. Du är ingenting!", och samtidigt finnas närvarande i medvetandet som ett fysiskt hot

20: En bra definition av nihilismen skulle kunna jämföras med att avslöja det som framkallar cancer [...] [Hos] Nietzsche [finner vi] åsikten att nihilismen är ett uttryck för de högsta värdenas sönderfall. Som tillstånd betecknar han det som normalt, som mellanstadium patologiskt [...] Nihilismen kan lika gärna vara ett tecken på styrka som svaghet. Den är ett uttryck för den andra världens gagnlöshet, men inte för världens och tillvarons gagnlöshet överhuvudtaget.

21: Hos Dostojevskij blir nihilismen verksam i den enskildes isolering, i hans utträde ut gemenskapen [...] Den leder till en tillväxt av psykisk och andlig makt på bekostnad av hälsan. Den kan mynna ut i ett kusligt borttynande, [...] Det kan också sluta i självmord [...] I bästa fall leder den till ett tillfrisknande, efter det att återinträdet i församlingen har ägt rum [...] Genom rening i inferno eller i Döda huset kan så ett högre stadium uppnås än vad som var möjligt före inträdet i nihilismen.

Man kan inte missta sig på att bägge konceptionerna är besläktade. De skrider framåt i samma tre faser: från tvivel till pessimism, från pessimism till handlingar i ett rum utan värde och från detta i sin tur till ny uppfyllelse. [...] Svårigheten att definiera nihilismen ligger i att anden omöjligen kan skapa sig en föreställning om intet. [...] Det är också därför som nihilismen endast upprättar en relation till intets utkanter, till dess förterräng och aldrig till själva huvudkraften. På ett liknande sätt kan man då kännedom om döendet, men inte om själva döden.

22: För att kunna vidmakthålla en föreställning om nihilismen gör man klokt i att snarast skala bort företeelser som uppträder i dess sällskap eller släptåg, och som man därför gärna sammanblandas med den. Det är också framför allt de som ger ordet dess polemiska innebörd. Till dessa räknas de tre stora områdena det sjuka, det onda och det kaotiska. [...] Med tiden har det visat sig att nihilismen väl kan leva i harmoni med ett utvecklat ordningssystem, ja att detta snarare är regel vid tillfällen då nihilismen blir aktiv och utvecklar makt. Ordning är för den en gynnsam grundval; den ombildar denna grundval för sina syften. Den enda förutsättningen är att denna ordning är abstrakt [...] Nära förbundet med detta händelseförlopp, i vilket staten blir till ett nihilistiskt objekt, är masspartiernas framträdande i storstäderna.

23: Särskilt lämplig för varje godtycklig övergång och underordning kommer den tekniska ordningen att vara [...] Detta gäller också de organisationer som häftar sig fast vid den – förbund, koncerner, sjukkassor, fackföreningar och andra. De är alla inriktade på att helt enkelt fungera; idealet känner man igen genom att man "bara behöver trycka på knappen" eller "slå av och på". De kan därför också utan övergång anpassa sig till skenbart motstridiga krafter. Redan tidigt såg marxismen stora fördelar i kapitalismens utbyggnad av truster och monopol.

24: Kaos är således på sin höjd en konsekvens av nihilismen, och inte ens den sämsta. Det avgörande är hur mycket äkta anarki som finns dold i detta kaos, och därmed också en ännu oordnad fruktbarhet. [...] Skillnaden mellan kaos och anarki förstår vi här som den mellan oordning i det bebodda och i det levande. Öken och urskog skulle kunna vara dess former. I den meningen är kaos inte nödvändigt för nihilisten [...] Ännu mindre tycker han om anarkin. [...] Till och med på de platser där nihilismen visar upp sina allra mest ohyggliga sidor, som i de stora fysiska utrotningslägren, råder nykterhet, hygien och sträng ordning in i minsta detalj.

25: Likaså måste åsikten att nihilismen är en sjukdom bemötas med försiktighet. I något fall finner man snarare att den sammanhänger med fysisk hälsa – framför allt där den drivs kraftigt framåt. I den passiva nihilismen förhåller det sig annorlunda.

26: Viktigt i detta sammanhang är det speciella arbetssätt som man kallar sport. I sporten återfinner man inte bara strävan att göra en hög grad av fysisk hälsa till det normala, utan också att slå rekord som närmar sig gränserna för den mänskliga prestationsförmågan, ja som går utöver den. [...] Allt detta utspelar sig också i litteraturen, ja framför allt i litteraturen [...] Det stora temat sedan hundra år är nihilismen, sak samma om den blir framställd på ett aktivt eller passivt sätt.

28: Förvisso tilltar också sjukdomen. Det visar redan mängden av läkare. Det finns en nihilistisk medicin vars kännetecken ligger i att den inte vill bota utan eftersträvar andra syften, denna skola breder ut sig. Den tillmötesgår patienten som vill hålla fast vid sin sjukdom. Å andra sidan kan man omnämna ett speciellt slags sundhet, som hör hemma bland de nihilistiska fenomenen; en sundhet med propagandistisk friskhet som väcker ett starkt intryck av fysisk problemlöshet. [...] Nietzsche har rätt i att nihilismen är ett normalt tillstånd, patologisk är den bara om man jämför den med värden som inte längre gäller, eller ännu inte har börjat gälla.

Det onda behöver inte alls uppträda vid nihilism [...] Å andra sidan kan de nihilistiska aktionernas karaktär och program utmärka sig för goda avsikter och filantropi. Ofta följer de som en snabb motattack mot de första tecknen till oordning – med en räddande tendens – och fortsätter likväl den påbörjade processen och får den att spetsa till sig.

29: Där nihilismen har blivit det normala tillståndet återstår för den enskilde endast valet mellan olika slags oförätter. [...] Om nihilismen kunde betecknas som det specifikt onda skulle diagnosen bli gynnsammare. Mot det onda finns det säkra botemedel. Mer oroande är själva sammansmältandet, ja rent av ett fullkomligt utsuddande av gott och ont

29-30: Den nihilistiska världen är till sitt väsen en värld som reduceras mer och mer, vilket ju med nödvändighet överensstämmer med rörelsen mot nollpunkten. Den däri rådande grundkänslan är reduktion och att reduceras. [...] Det utesluter inte att den under långa perioder står i förbindelse med en växande maktutveckling och slagkraft. Vi ser detta framför allt i förenklingen av den vetenskapliga teorin. [...] Kännetecknande för det nihilistiska tänkandet är också benägenheten att finna en gemensam nämnare för alla de invecklade tendenser som finns i världen.

32: Den mest omfattande reduktionen är den som går tillbaka till den rena kausaliteten; till dess underavdelningar hör det ekonomiska betraktandet av den historiska och sociala världen. Undan för undan förs alla områden in under denna gemensamma nämnare, till och med ett sådant från kausaliteten avlägset residens som drömmen.

33: Vari grundar sig den misstämning [...] som på ett så betydande vis skiljer åren efter 1945 från dem efter 1918? Man kan förmoda att orsaken ligger i att vi under tiden inte bara har passerat nollpunkten ideologiskt, utan också med allt det som ligger till grund för ideologin. Det medför en ny riktning för anden och att vi uppfattar nya fenomen. [...] Överskridandet av linjen, passerandet av nollpunkten delar skådespelet; det antyder mitten men inte slutet. Säkerheten är fortfarande mycket avlägsen. [...] Därmed har vi visserligen ännu inte passerat verkstadsstilen, fastän en betydande skillnad kommer i dagen.

34: Ännu söker ögat efter scenografins förändringar, vilka kan åtskiljas från dem som rör framstegsvärlden och det kopernikanska medvetandet. [...] Ingen kan nu blunda för att nihilismen närmar sig sina sista mål i den faktiska världen. Vid inträdet i dess zon var huvudet redan i fara medan kroppen däremot var i säkerhet. Nu är det tvärtom. Huvudet är bortom linjen. [...] Det hjälper föga att man blundar inför detta. [...] Av makterna och medlens ofantlighet kan man sluta sig till att allt står på spel numera. Till detta hör också det gemensamma i stilen. Allting pekar hän mot världsstaten. Det handlar inte längre om nationalstatliga frågor [...] Det är en första blick av hopp. För första gången syns ett stadigt och sakligt mål mitt i det gränslösa fortskridandet och dess förändringar.

35: Vad skall man göra i ett sådant läge? Många grubblar över denna fråga. Det är vår tids tema. Det fattas inte heller svar. Tvärtom är det snarare deras mångfald som verkar förvirrande. Hälsa uppstår inte genom att var och en blir läkare. [...] Däremot går det mycket väl att rekommendera förhållningssätt och praktiska råd om vad som rör sig på det nihilistiska fältet, ty när allt kommer omkring saknas inte erfarenheter.

36: Beträffande optiken kan ytterligare en omständiighet omnämnas, som måste verka störande, ja obegriplig för den som inte rör sig på dessa bredder. Den hänger samman med att de gamla siffrorna inte längre stämmer vid överskridandet av nollmeridianen och att en ny räkning måste påbörjas. [...] Den konservativa hållningen – deras företrädare är värda all aktning, ja ofta beundran – förmår inte längre fånga upp och hålla tillbaka denna utveckling, så som det tycktes möjligt ännu efter första världskriget. Den konservative måste ju sätta sin tillit till vissa delområden som ännu inte kommit i rullning, likt monarkin, adeln, armén eller landet. Där allt börjat glida försvinner emellertid utgångspunkten. Således kan man se hur de ungkonservativa går över från statiska till dynamiska teorier: de söker upp nihilismen ute på det öppna fältet. Det är ett tecken på att saker och ting har drivits till sin spets [...] Det råder inget tvivel om att vår tillvaro som helhet rör sig över den kritiska linjen. Därmed förändras farorna och säkerheten. Det är inte längre någon idé att grubbla över om man kan rädda ett hus eller en enskild egendom undan eldstormen. Här hjälper ingen list, ingen flykt. Tvärtom – vid det som räddats undan häftar någon absurt, i bästa fall något musealt.

37: Intelligensian delas mitt itu av en babylonisk förvirring vars tema är nollpunktens exakta position. Av detta kan man förvisso också få kännedom om det framtida koordinatsystemet [...] Det finns därför också en fråga om grundvärdet som idag kan ställas till personer, verk och inrättningar. Den lyder: i vilken mån har de passerat linjen?

38: Ögonblicket då linjen passeras medför en ny vändning hos varat och därmed börjar det som är verkligt att skimra. Det kan också grumliga ögon uppfatta. Nya fästpunkter tillkommer. Men hitom linjen går det inte att fälla några omdömen i saken. Man är kvar i en nihilistisk konfliktsituation, i vilken det utan tvekan inte bara är mer insiktsfullt utan också värdigare att ställa sig på kyrkans sida än på den andra sidan, som angriper kyrkan. [...] Ett ytterligare tillbakaträngande av kyrkorna offrar antingen fullständigt massorna åt det tekniska kollektivet och dess exploatering eller driver dem i armarna på dessa sekterister och scharlataner, som idag gör sig viktiga i vartenda gathörn.

40: Nederlaget är alltid beklagansvärt. Men det är ändå inte helt av ondo, inte alldels mörkt; det har också fördelar. Däribland finns en betydande moralisk fördel, såtillvida som det är undantaget aktionerna och därmed också medskyldigheten som är förbunden med dessa. På detta vis kan ett rättsmedvetande växa fram som är överlägset aktörernas.

40-41: Två olika slags ångest behärskar människorna när nihilismen kulminerar. Den ena bottnar i rädslan för det inre tomrummet och tvingar henne att manifestera sig utåt till varje pris – genom att utveckla makt, behärska rummet eller genom ökad hastighet, Det andra verkar utifrån och in som ett angrepp från en på samma gång demonisk och automatiskt mäktig värld.

41: Leviatans oövervinnerlighet i vår tid beror på detta dubbelspel, [...] Om det lyckades att fälla Leviatan så måste rummet, som då blir ledigt, fyllas med något. Till en sådan handling är emellertid den inre tomheten, det trolösa tillståndet, oförmåget. Av den orsaken växer, där vi kan se en av Leviatans avbilder störta, nya bildningar fram likt hydrans huvuden. Tomheten kräver dem. [...] Förvånansvärt nyktert ser idag också mannen på gatan detta; när alllt kommer omkring har han betalat dyra lärpengar.

42: Ett av Leviatans schackdrag består i att förespegla ungdomen att hans uppbåd är identiskt med fosterlandets. På det viset inhöstar han sina allra finaste offer.

43-44: Men friheten bor inte i tomheten, den vistas snarare i det oordnade och osöndrade, i de områden som visserligen går att organisera men som inte räknas till organisationen. Låt oss kalla det vildmarken [...] Också i våra öknar finns det dock oaser i vilka vildmarken blomstrar. [...] Det är trädgårdarna dit Leviatan inte har tillträde och som han rör sig kring med vrede. Först och främst har vi döden. Idag, liksom förr, är människor som inte fruktar döden oändligt överlägsna också den största jordiska makt. Det är orsaken till att fruktan oavbrutet måste spridas. Makthavarna lever alltid med den ohyggliga föreställningen att inte bara enskilda utan många skulle kunna lämna denna fruktan bakom sig: det vore deras säkra fall.

47: Vi söker mutationer och möjligheter genom vilka livet i en ny tidsålder skall bli tänkbart, uthärdligt ja kanske också lyckligt. [...] Av det egenartade i vår situation kan man sluta sig till att dessa tankeakter tidsmässigt sett måste föregå det teologiska uppsättandet av normer, även om de syftar hän mot dessa – ja kanske inte bara de utan också vetenskapernas ström överhuvudtaget; som ett nät i vilket man fångar ett annat byte än det väntade. Att tänkandet, så som vi har fått ärva det, inte räcker till för detta ligger i öppen dag.

48: Förebråelsen för nihilism hör idag till de vanligaste, och var och en använder den gärna om sina motståndare. Det är troligt att alla har rätt. [...] Den som inte själv har erfarit intets ohyggliga makt eller gett vika för frestelsen, känner tiden minst av alla.

Översättning: Peter Handberg

Läs även hos Svartvit

Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public

2005-12-24T02:03:00.000-08:00

MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of “form” which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.

I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?

PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music “circuit” so different from the various “circuits” employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.

MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.

I believe that one cannot talk of the “cultural isolation” of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,

With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.

Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, “dramatic” (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.

One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the “right” to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.

PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away – as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.

MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a “tracing” as the neurologists say.

Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.

Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.

It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.

PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even – especially – with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato’s cave: a civilization of shadow and of shades.

MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.

In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.

PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on “classified” chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from “serious” music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.

The schemas – of vocabulary, of form – which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.

MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.

Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.

The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.

PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery – new domains of sensibility, experimentation with new material – is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open – only because they are the most ignorant? – are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The “foreigners” the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the “true” musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that “music” – then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware – thanks to many experiences, which could not have been more direct – that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of “contemporaneity” itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music – especially lesser works – as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their “mode of being,” musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take – the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial – it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or “reasonably” absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena – individual and collective – are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!

Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12.

Translated by John Rahn from CNAC magazine no. 15 (May-June 1983), 10-12

Fridrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter

2005-12-04T11:19:00.000-08:00

24-25:
"Overtones are frequencies, that is, vibrations per second. And the grooves of Edison's phonograph recorded nothing but vibrations. Intervals and chords, by contrast, were ratios, that is, fractions made up of integers. The length of a string (especially on a monochord) was subdivided, and the fractions, to which Pythagoras gave the proud name logoi, resulted in octaves, fifths, fourths, and so on. Such was the logic upon which was was founded everything that, in Old Europe, went by the name of music: first, there was a notation system that enabled the transcription of clear sounds separated from the world's noise; and second, a harmony of the spheres that established that the ratios between planetary orbits (later human souls) equaled those between sounds.
The nineteenth century's concept of frequency breaks with all this. The measure of length is replaced by time as an independent variable. It is a physical time removed from the meters and rhythms of music. It quantifies movements that are too fast for the human eye, ranging from 20 to 16,000 vibrations per second. The real takes the place of the symbolic. Certainly, references can also be established to link musical intervals and acoustic frequencies, but they only testify to the distance between two discourses. In frequency curves the simple proportions of Pythagorean music turn into irrational, that is, logaritmic, functions. Conversely, overtone series -- which in frequency curves are simply integral multiples of vibration and the determining elements of each sound -- soon explode the diatonic music system. That is the depth of the guld separating Old European alphabetism from mathematical-physical notation."

46: "In the wake of Mondrian and the Bruitists (who wanted to introduce noise into literature and music), Maholy-Nagy already suggested in 1923 turning 'the gramophone from an instrument of reproduction into a productive one, generating acoustic phenomena without any previous acoustic existence by scratching the necessary marks onto the record.'"

* Time Axis Manipulation (TAM)

35:
"Of course Europe's written music had already been able to move tones upward or downward, as the term 'scale' itself implies. But transposition doesn't equal TAM. If the phonographic playback speed differs from its recording speed, there is a shift not only in clear sounds but in entire noise spectra. What is manipulated is the real rather than the symbolic."

36:
"Voices that start to migrate through frequency spectra and time axes do not simply continue old literary wordgame techniques such as palindromes or anagrams. This letter-bending had become possible only once the primary code, the alphabet itself, had taken effect. Time axis manipulation, however, affects the raw material of poetry, where manipulation had hitherto been impossible. Hegel had referred to 'the sound' as 'a disappearing of being in the act of being', subsequently celebrating it as a 'saturated expression of the manifestation of inwardness'. What was impossible to store could not be manipulated. Ridding itself of its materiality or clothes, it disappeared and presented inwardness as a seal of authencity."

94:
"Whereas Morse signs are much too discrete and binary to be a symbolic code for radio waves, the continuous low frequencies of records are ideal for the amplitude and frequency modulations known as broadcasting."

96-97:
"The entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment. When Karlheinz Stockhausen was mixing his first electronic composition, Kontakte, in the Cologne studio of the Westdeutscher Rundfunk between February 1958 amd fall 1959, the pulse generator, indicating amplifier, band-pass filter, as well as the sine and square wave oscillators were made up of discarded U.S. Army equipment: an abuse that produced a distinctive sound."

111:
"Lennon, Hendrix, Barret och andra började spela in sina Gesamtkunstwerke genom att fullt ut använda sig av andra världskriget mediainnovationer".

Fridrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter
Stanford University Press, 1999 (1986)

Jacques Derrida: Spurs. Nietzsche's styles.

2005-12-04T11:15:00.000-08:00

75:
"Heidegger would have it that, according to Nietzsche, the old aesthetic has never been anything but an aesthetic of passive, receptive consumers. It must therefore be replaced by one of producers (erzeugenden, zeugenden, schaffenden)."

79:
"Heidegger remarks that, althought Nietzsche might seem, or perhaps even ought, to emply the method of Umdrehung, it is nonetheless apparent that he 'is seeking something else' (etwas anderes sucht)."

Jacques Derrida: Spurs. Nietzsche's styles.
The University of Chicago Press, 1979.

Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900

2005-12-02T10:36:00.000-08:00

Aufschreibesysteme 1800

22:
"Im freien Übersetzen konspirieren poetischer und philosophischer Diskurs auf eine Weise, die fortan deutsche Klassik heißt. Schiller liest drei Jahre lang Kant, um selber ein Jahrhundert lang von Kant her gelesen zu werden. Hegel liest und interpretiert Dichtung so lange, bis seine Kunstphilosophie selber 'mit der poetischen Phantasie in Verwandschaft' tritt. Eine Oszillation zwischen Dichten und Denken, die schon darum nicht Zusammenschluß zur vollen Einheit wird, weil die zwei Diskurse nicht noch einmal aufschreiben können, wo sie einander kreuzen."

44:
"(Anm.: Schreiben wäre unter diesem Gesichtspuncte betrachtet als eine Art von Komposition für das Mundinstrument)"
[zu Heinrich Stephani (1807): Beschreibung meiner einfachen Lesemethode für Mutter.]

46:
"Stephanis Methode für Mütter ist deren 'Selbstausbildung als Lehrerinnen' und gehört damit zum großen Programm einer Erziehung der Erzieher, sie es seit Lessing und Kant läuft. Selbstausbildung hat das alte bloß imitative Lernen abzulösen und den mütterlichen Lehrerinnen in methodischer Mundhöhlenergründung eine reine Aussprache zu verschaffen. Alle Lese- und Schreiblehrbüchen Stephanis erklären dem Kopiering empirischer und d.h. selber kopierender Vorbilder einen Krieg. (...)
Ein villendeter Muttermund am Ziel seiner Selbstausbildung arbeitet nicht mehr empirisch-dialektal, sondern als Sprachrohr eines 'Urstimmlauts', der alle anderen generiert."

47:
"Die im transzendentalen Wissen tragende Unterscheidung von Kopie und Bildung, Nachahmung des bloß Nachgeamten unt methodisch gereinigter Produktion schlägt auch beim Reden zu. Wie aud anderen Wissensfeldern erscheint eine Norm, die die vielen regionalen Bräuche in Pathologien umschreibt und unterm Titel Hochsprache eine Parousie reiner Signifikate oder 'Gedanken' fordert."

48:
"Mir der planvollen Normierung der Münder um 1800 beginnt ein Feldzug gegen Dialekte überhaupt."

71:
"Die Produktion von Diskursproduktionsinstanzen wird Pflicht. Aus der biologischen Reproduktion, jener schlichten Wiederkehr des Gleichen, macht der Bildungsstaat kulturelle Produktion. Statt daß Menschen (mit Aristoteles) einfach Menschen zeugen, entstehen mehr und mehr Mütter, die mehr und mehr Mütter sind.
Das ist historisch eine neue 'Bestimmung des Weibes'."

78:
"Die Mutter und nur sie verwaltet frühkindliche Alphabetisierung. Die Mutter und nur sie erzieht Menschen, die einzig und gänzlich Menschen sind. Die Mutter ist Ursprung des pädagogischen Diskurses, der in ihr wieder verschwindet, um erziehungsbeamtet auszuerstehen.
Die Sozialgeschichte hat das Faktum, daß Frauen um 1800 mit einemmal nicht länger als Untergebene eines Hausvaters, sondern in polarer und komplementärer Beziehung zum anderen Geschlecht bestimmt werden, schon weil es im beamteten Bildungsbürgertum aufkam, aus der zunehmenden Bürokratisierung als deren Folge abgeleitet. Die makrosozialen Prozesse heißen Ursachen, die sexuellen Wirkungen, wie es der Vorstellung vom Primat großer Geschichte gemäß ist. Dagegen konnte Donzelot zeigen, daß diese gesamte Transformation 'nicht ohne aktive Teilnahme von Frauen' als dem 'Hauptstützpunkt' und Partner von Ärzte- und Lehrerschaft stattgehabt hat. Die Dinge waren also zugleich einfacher und komplexer: mitgekoppelte Schaltkreise und keine Monokausalitäten. Om universale Beamte zu generieren, wird Die Mutter generiert, die die universalen Beamten generiert, die ihrerseits usw. usw. Der Bildungsstaat ist jedenfalls nicht vom Himmel gefallen und 'der Schaffer aus Nichts ein Unding'."

78-79:
"Die Alma Mater Universität verliert erstens eines ihrer korporativen Rechte: den Studentenzugang informell und okkasionell (durch Aufnahmegespräche etwa) zu regeln. An die Stelle solcher Mündlichkeiten tritt ein schriftliches und verwaltetes Abitur, das Preußen 1788 in der erklärten Absicht einführt, Gymnasialabgang und Universitätszugang in einem Akt, einer Akte zu reglementieren."

82:
"In einem System der polaren Geschlechterdifferenz gibt es keinen Ort, wo ihre zwei Seiten zugleich aufgeschrieben werden könnten. Sie bleiben getrennt durch den Abgrund, der Schrift und Stimme trennt. Beamte schreiben (nicht irgend etwas, sondern die Bestimmung des Menschen); die Mutter schreibt nicht, sondern macht sprechen. >u Papier kommt diese Doppelbestimmung des Menschen, weil sie sein Universale ist, nur um den Preis einer Universalisierungm also in der Philosophie. Sie formuliert das Diskursnetz der zwei Geschlechter, aber indem sie die Mutter zur Frau überhaupt und den Beamten zum Menschen überhaupt ernennt. Das führt zu dem notwendigen Wiederspruch, die Männer zweimal aufzuschreiben und die Bestimmung des Menschengeschlechts an zwei Adressen zu schreiben."

89:
"Das schreiben der Dichter im Aufschreibesystem von 1800 ist DISTRIBUTION VON DISKURSEN. Es stellt Reden einer maximalen Anzahl von Adressen zu. (...) Schreiben erhält buchstäblich universale und buchstäblich textuelle Funktionen: es webt einen Diskurs, der die Menschheit im ganzen erfaßt oder erzeugt. 'Die schönen Künste sind das Band, das die Menschen zusammenhält.' [Bergk, 1799]"

90: [Bedeutung als allgemeines Äquivalent]
"Einen Diskurs auf Signifikate bringen heißt aber: ihn übersetzbar machen. 'Übersetzungen' sind jene diskursive 'Handelsmesse, wo uns der Entfernste seine Ware herbeybringt' [Goethe]. Wer als Dichter seinen Tragödienhelden bibelübersetzend an die Schwelle des neuen Dichtertums führt, muß die Möglichkeit solchen Tuns ausdrücklich sicherstellen. Für Goethe verbürgt ein Primat von Gehalten über Signifikanteneffekte die Übersetzbarkeit aller Diskurse, auch der heiligsten und der formvollsten."

138: [Autoren, Leser, Autoren]
"Die Historiker unterscheiden zwei Typen von Schriftkultur: eine der Schreiber, wo Schreibfähigkeit Privileg und damit Herrschaftsfunktion ist, und eine der Gebildeten, wo Schreiben und Lesen miteinander gekoppelt und damit universaliserbar werden. Das europäische Mittelalter kannte den Extremfall von Schreibern, die als reine Kopisten oder Kalligraphen nicht lesen können mußten, was sie auf manuellem Weg vervielfältigen: den Diskurs des Herrn. Es kannte umgekehrt den Extremfall von Lesern, die, auch und gerade weil sie Dichter hießen, ihre eigenen Kommentare oder Fortsetzungen von Texten als partielle Analphabeten nicht selber aufschreiben konnten; sie mußten sie einem Schreiber 'dichten' und d.h. diktieren.
Das Aufschreibesystem von 1800 ist das gerade Gegenteil: eine Kultur, sie Lesen und Schreiben automatisiert und koppelt."

144-145:
"Dichtung genießt in den Ästhetiksystemen eine Sonderstellung. Andere Künste definiert jeweils ihr sinnliches Medium (Stein, Farbe, Baustoff, Klang); das Medium der Dichtung dagegen – Sprache oder Ton, Sprache als Ton, selbstredend keine Buchstaben – verschwindet unter ihrem Gehalt, damit wie im Fall Nostradamus/Faust der Geist direkt dem Geist erscheinen kann. Im Aufschreibesystem von 1800 wäre [Stefan] Georges Wort 'kein ding sei wo das wort gebricht' unmöglich oder sakrilegisch. Erstens sind faktische Sprachen ineinander übersetzbar, und zweitens ist Sprache überhaupt bloßer Kanal. Deshalb kann die Dichtung zwischen 'Bedeutungen des Geistes' (Signifikaten) und Welt (Inbegriff aller Referenz) einen Kurzschluß schalten, der das allgemeine Äquivalent und die universale Übersetzbarkeit von Sinnesmedien das- und sicherstellt. 'Was nun die Gestaltungsweise der Poesie angeht, so zeigt sie sich (...) als die totale Kunst dadurch, daß sie, was in der Malerei und Musik nur relativ der Fall ist, in ihrem Felde die Darstellungsweise der übrigen Künste wiederholt.' [Hegel]. Das kann die Poesie selbstredend nicht materialiter tun, aber darauf kommt es auch nicht an. Gerade die Übersetzung anderer Künste in ein unsinnliches und universales Medium macht Dichtung aus. Dieses Medium führt den Namen Phantasie oder Einbildungskraft. Einbildungskraft ist also (nicht anders als Schreiben in Schlegels Definition des Menschen und Mannes) zugleich generisches Definiens aller verschiedenen Künste und spezifisches einer höchsten Kunst. (...) Eine definitorische Verdopplung, die sicherstellt, daß Dichtung vom Wort oder Buchstaben oder Schriftzeichen her gar nich gadacht werden kann. Nur als Kunst der immateriellen Einbildungskraft bringt sie es fertig, das Gewimmel der Ereignisse und die Schönheiten der Erde in Bildungsgut zu verzaubern."

Nietzsche

148:
"Aber es gibt um 1800 schlechterdings keine Maschinen, um Folgen von Geräuschen oder Gesichten in ihrer Singularität und Serialität festzuhalten. Die musikalischen Partituren speichern Daten zwar seriell, aber nicht in ihrer Singularität. (Weshalb das 19. Jahrhundert den dirigenten als Surrogat der unmöglichen Klangreproduzierbarkeit erfinden wird.) /.../
Das Aufschreibesystem von 1800 arbeitet ohne Phonographen, Grammophone und Kinematographen. Zur seriellen Speicherung/Reproduktion serieller Daten hat es nur Bücher, reproduzierbar schon seit Gutenberg, aber verstehbar und phantisierbar gemacht erst durch die fleischgewordene Alphabetisierung. Die Bücher, vordem nur reproduzierbare Buchstabenmengen, reproduzieren fortan selber. Aus dem gelehrtenrepublikanischen Kram in Fausts Studierzimmer ist eine psychedelische Droge für alle geworden.
Und solange das Speichermedium Buch ohne Konkurrenz bleibt, glauben die Leute seinem unmöglichen Versprechen. Erst Wagners Kunstwerk der Zukunft, diese monomane Vorwegnahme von Kino und Grammophon, wird das Saldo der 'einsamen Dichtkunst' aufmachen können und müssen"

205:
"Der Deutsche Idealismus, dessen sozialer Ort 'Deutschlands höhere und hohe Schulen' sind, har die Deutsche Dichtung universal und universitär gemacht. Es gibt um 1800 keinen medientechnischen Schnitt zwischen U- und E-litteratur (...)
Fichte schreibt einen der grundlegenden Aufsätze, sie mit ihrer Trennung zwischen allgemeinem Gedankengehalt und individueller Sprachform zur Kodifikation literarischer Urheberrechte führen. (...)
Hegel erbringt für sein Diktum con der absoluten philosophischen Tragödie den interpretatorischen Beweis. Im Aufschreibesystem von 1800 ist Philosophie die Titel gebende und Titel stiftende Legitimation von Dichtung. Das dankt in Goethes Trinkspruch.
Der absolute Geist führt den Pokal zur Lippe – und 'aus dem Keiche diese Geisterreiches schäumt ihm seine Unendlichkeit' [Hegel]. Ein Durst, der im Stilen noch zunimmt, ein Trunk, der im Verzehr noch unerschöpflicher wird –: an Deutscher Dichtung hat der Deutsche Idealismus Begehren und Erfüllung zugleich. Wenn Hegels wissen, endlich heimgekehrt in sein philosophisches Jenseits, auf all die phänomenalen Geistesgestalten zurückblick, die es heraufgeführt haben, erkennt es sie als 'eine Gallerie von Bildern' und das durchlaufene 'Geisterreich' mithin als ein ästhetisches."

206-207:
"Eine Interpretation, die hinter jedwedem Wort den Geist oder Menschen sucht, ist keine Lektüre. Sie bleibt lesesuchttherapeutischen Wiederholungspflichten enthoben, um selber frei wie ihr Interpretandum zu werden. Fausts Übersetzungsstil steckt seine Erben an. Daran liegt es, daß die Systemfunktion der philosophischen 'Er-Innerung' (in ihrem abgründigen Unterscheid zu Gedächtnis) so übersehbar ist. Wenn es grundsätzlich keine Aufschreibesysteme ohne Speichereinrichtungen geben kann, so erfindet das System von 1800 ein Archiv, dessen Daten, statt wie in ROMs (Read Only Memories) nur mehr ausgelesen werden zu können, immer wiederumschreibbar sind. Durch dreifache Aufhebung im Wortsinn Hegels hören Bücher auf, reine gutenbergische Festwertspeicher zu sein –: Aufheben als Löschen, Aufheben als Speichern und schließlich Aufheben als spekulatives Interpretieren reduzieren Drucksachen darauf, neue Drucksachen zu triggern. Und gerade die Erfindung, daß Philosophien von 1800 als RAM (Random Access Memory) arbeiten, bewahrt sie vor der Gefahr aller Gefahren: dem Überflüssigwerden."

212:
"Das Aufschreibesystem von 1800 kreist um die einzige Frage, wie auch dem bäurischsten oder natürlichsten oder sinnlichsten Bewußtsein Lesen und Schreiben nahezubringen sind. Wer nur spricht oder hört, wirt notwendig betrogen: von Schreibkundigen wie dem Bürger oder schalen Wahrheiten wie der Nacht. Also hilft nur der umgekehrten Betrug. Wer glauben lernt, daß Schreiben und Lesen unschuldig oder notwendig sind, hat schon den point of no retyrn überschritten und seinen ersten Schritt ins Reich Gottes getan."

223:
"Die historischen Abenteuer des Sprechens sind kein Kontinuum und damit keine Geistesgeschichte. Es gibt Zäsuren, die ganze Aufschreibesysteme mit einem Schlag vergessen machen, und es gibt Plateaus, die das Vorrücken von Stunden, Heeren und Bombergeschwadern noch in Weltkriegswintern vergessen lassen. Was in den Sommern von Sils-Maria, diesen wenigen Sommern eines freien Schreibens, zu Ende ging, ist all das 'Bildungsgemäßige, das Gebildete, Wissenschaftliche, das Familiäre und Gutmütige, das der deutschen Literatur im neunzehnten Jahrhundert vielfach eignete' [Gottfried Benn] /.../
Wenn die eine Mutter von pluralen Frauen, der fleischgewordene Alphabetismus von technischen Medien und die Philosophie von psychophysischen oder psychoanalytischen Sprachzerlegungen abgelöst wird, zergeht auch die Dichtung. An ihre Stelle tritt, deutsch oder nicht, eine Artistik in der ganzen Spannweite dieses Nietzschewortes: vom Buchstabenzauber bis zum Medienhistrionismus."
[histrionics: Theatrical arts or performances]

224-225:
"Nach einer vorsichtigen Schätzung waren in Mitteleuropa 1800 25%, 1830 40%, 1870 75% und 1900 schließlich 90% der Leute über sechs Jahren alphabetisiert. Doch dem Triumph folgt Ernüchterung. Hermeneutisches Lesen, vormals zu zwecken seiner Versüßung als Fertigkeit oder gar Gefühl gerühmt, erntet nur noch Spott und den Titel Lüge. Die allgemeine Alphabetisierung, nicht mehr aus der Innenperspektive ihrer Nutznießer, sondern ganz ohne Gefühle als diskursive Handgreiflichkeit beschrieben, wird Anleitung zum Selbstbetrug und insofern zum proliferierenden Künstlertum. Jene modernen Leser nämlich, die unter zwanzig Wörtern eine Zufallswahl von fünf treffen, um nur schnell Sinn divinieren zu können, tun das immer schon als Schreiber unf Weiterschreiber. (...)
Alphabetisiertes Lesen, das lieber weiterschreibt, statt Buchstaben wahrzunehmen, hat also ein Korrelat auf Produktionsseite: die Funktion Autorschaft. Vom selben Außen her, das seiner Ironie die Zufallswahlen unter zwanzig Wörtern enthüllt, spottet Nietzsche auch der neuzeitlichen Diskursregel, Titelblätter mit Namen zu schmücken."

226:
"Im Rückblick ist das Aufschreibesystem von 1800 eine einzige Maschinerie zu dem einzigen Zweck, diskursive Effekte zu neutralisieren"

234:
"Das Aufschreibesystem von 1900 baut nach alledem nicht auf den drei Funktionen Produktion, Distribution, Konsumtion auf. So historisch variabel sind Diskursivitäten, daß auch elementare und scheinbar universale Konzepte [Roland Barthes: Essais critiques, 1963 (Literatur oder Geschichte, 1969)] in bestimmten Systemen ausfallen können. Als Überbauten under Intermengen einer Ökonomie wären Medien grundsätzlich überbestimmt.
Es gibt um 1900 keine Diskursproduktionsinstanz, die den unartikulierten Anfang von Artikulation macht. Es gibt nur ein unmenschliches Rauschen als das Andere aller Zeichen und Schriften. Es gibt keine Distribution, die Sprache als bloßen Kanal benutzt und darum immer schon weitere Schreiber und Leserinnen anwirbt. Wie jedes Medium ist der Diskurs ein irreduzibles Faktum, das nicht in philosophischen Bedeutungen und psychologischen Effekten aufgeht. Deshalb erlaubt er drittens auch keine Konsumtion, die Reden wieder in den Ursprung rückübersetzt."

234:
"Den Anfang der Experimente macht eine Sprachtheorie, die Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne bestimmt. Sprache, von der Wahrsagerei moralischer, wenn nicht gar bildender Stimmen entkoppelt, ist nicht mehr Übersetztung vorsprachliger Bedeutungen, sondern ein Medium unter Medien. Medien aber gibt es nur als willkürliche Selektionen aus einem Rauschen"

235-237:
"Wie das Aufschreibesystem von 1800 ein Kontinuum gehabt hat, das vom unartikulierten Minimalsignifikat organisch oder augmentativ zu den Bedeutungen faktischer Sprachen führte, steht fortan ein Bruch. Die Sprache (das zeigt schon ihr Plural) ist nicht die Wahrheit und Wahrheit folglich überhaupt nicht. Wenn es aber gar keine Natur der Sprache gibt, die Philosophen hinter den kühnen Metaphern wieder auffinden könnten, tritt eine andere und physiologiscge Natur erst hervor. Wie Nietzsches Ästhetik geht auch seine Sprachtheorie von Nervenreizen aus. Optische und akustische Reizreaktionen, Bilder und Laute erzeugen die Sprache in ihren zwei Seiten, als Signifikant und Signifikat. Nur bleiben sie dabei voneinander genauso getrennt wie von der puren Stochastik, aud die sie reagieren. Den Bruch zwischen bildlichem Signifikat und lautlichem Signifikanten kann kein konstinuierliches Übersetzen, sondern nur die Metapher oder Transposition überspringen. Vor dem Hintergrund eines allgegenwärtigen Rauschens gehen einzelne Sinnesmedien in Differenz zueinander – als 'ganz ndre und neue Sphären'. Statt Medien auf eine gemeinsame Wurzel vom Typ poetischer Einbildungskraft zurückzuführen, trennt Nietzsche Optik und Akustik wie 'Schauwelt' und 'Hörwelt'.
Jedes der zwei Medien, das optische wie das akustische, wiederholt noch einmal ihrer aller Bezug auf einen Ursprung, der als Zufallsgenerator keiner ist. Nietzsche träumt von einer Musik, die 'vor dem Anblick des blauen wollüstigen Meers und der mittelländischen Himmels-Helle nicht verklingt, vergilbt, verblasst' wie alle deutsche Musik, sondern 'noch vor den braunen Sonnen-Untergänge der Wüste Recht behält'. Nur eine Hörwelt, wo Klänge und Farben über Formen und Moralen triumphieren, bliebe bei aller Selektion ihrem unmenschlichen Hintergrund nahe, der (wie man weiß) auf den Götternamen Dionysos hört. Aber auch das optische Medium Apollons fungiert nicht anders. (...)
Nietzsches Schauwelt entsteht im Auge selber. Entoptische Visionen heilen u n d transponieren einen Augenschmerz, den in Umkehrung aller Tradition nicht das Sonnenblenden, sondern eine grausige Nacht macht. Dieser Grund, vor dem Farben und Formen nur Selektionen sind, wird zugleich (durch die Schmerzen) bewahrt und (durch Verkehrung von Dunkel zu Licht) metaphorisch verschleiert. So befolgt auch apollinische Kunst eine erst für Medien konstitutive und erstmals von der Photographie erfüllte 'Forderung': Die Wiedergabe 'solle nicht nur dem Gegenstand ähnlich sein, sondern die Garantie für die Ähnlichkeit dadurch geben, daß sie sozusagen ein Erzeugnis dieses Gegenstandes selbst, d.h. von ihm selbst mechanisch hervorgebragt sei'. Vor solchen technischen Forderungen kann keine Einbildungskraft bestehen; wo vormals psychologische Übersetzung hinreichte, werden materiale Transpositionen nötig."

239:
"Signifikantenlogik seit Nietzsche ist eine Technik der Verknappung und Vereinzelung. Nur ein Minimum in Umfang und Zahl der Zeichen kann das Maximum ihrer Energie freizetzen. An solche Kalküls reichten hermeneutische Stellenwerttheorien einfach nicht heran. Sie kannten nur organische Verhältnisse und zu ihrer Darstellung ein kontinuerliches, also psychologisches oder historisches Erzählen. Stellenwerte von Signifikanten dagegen sind mathematisch anzugeben; ihre Artikulation heißt Zählen.
Wörter zählen – das ist in romantischen Tagen bloß die lächerlich altmodische idée fixe eines Fixlein und seiner Bibelkabbala gewesen; im Medienzeitalter wird es eine erste und elementare Notwendigkeit. Mallarmé leitet Wort und Sache Literatur vom Faktum der vierundzwanzig Lettern ab. (...) Und was Nietzsche an Horaz rühmt, gilt auch vom 'Telegrammstil' seiner eigenen Aphorismenbücher. Aus schlicht ökonomischen Gründen fordern Telegramme jene Wortverknappung, die bei Nietzsche den physiologischen Grund vierzehn kurzsichtiger Dioptrien hat.
Überall also, wo der Einsiedler von Sils der alllgemeinen Alphabetisierung in Vorzeiten zu fliehen scheint, bereitet er die Herrschaft des rätselhaften Buchstabens im Aufschreibesystem von 1900 vor. Topologie und Ökonomik von Signifikanten sind eine Sache eher von Ingenieuren als Renaissancephilologen."

240:
"Seitdem es einen Weltpostverein gibt, haben Signifikanten ihre standardisierten Preise, die aller Bedeutung spotten. Seitdem es Telegramm und Postkarte gibt, ist Stil nicht mehr Der Mensch, sondern eine Zeichenökonomie. (...) Diskurse, gut nietzscheanisch, als Selbststeigerung von Herrschaftsgebilden, wie sie unter Bedingungen standardisierter und massenproduzierter Nachrichten ja auch immer nötiger wird. Nur das Minimax an Zeichenenergie entgeht dem Los unabzählbarer Datenmengen, wie im inneren Bürgerkrieg Nietzsches einander auszulöschen. (...)
Der Wanderer und sein Schatten heißt demgemäß das Buch, darin Nietzsche zum erstenmal Telegrammstil probt. So krank und kurzsichtig werden die augen eines Konjekturalkritikers, daß jeder gelesene Buchstabe seinen Preis und Schmerz fordert."

242:
"Die Logik von Chaos und Intervallen ist eine Technologie, die das Aufschreibesystem von 1900 auch implementiert: durch Erfindung der Schreibmachine.
Zu eben der Zeit, da seine Augen ein Ende mit aller Bücherwürmerei machen, schreibt Nietzsche, er wisse gar nicht, wie er geschriebener Sachem (Lettern und Noten) habhaft werden könne; die Anschaffung einer Schreibmaschine ginge ihm im Kopf herum, er sei in Kontakt mit ihrem Erfinder, einem Dänen aus Kopenhagen. (...)
Nietzsche als Schreibmaschinist – ein abgebrochenes Experiment eineger Wochen und dennoch eine Zäsur in den aufschreibesystemen. Kein anderer Philosoph wäre stoltz darauf gewesen, mechanisiert im Berliner Tageblatt aufzutauchen."

243:
"Räumlich bezeichnete und diskrete Zeichen – das ist über alle Temposteigerung hinaus die Innovation der Schreibmaschine. 'An die Stelle des Wortbildes (bein Handschrift) tritt die Vorstellung einer durch die räumliche Lage der Buchstabentasten gebildeten geometrischen Figur.' Den Signifikanten definieren eben einzigartige Beziehungen zum Ort: Anders als alles Reale kann er an seinem Ort sein und auch nicht sein. Weshalb denn sogleich nach Serienreife der Schreibmaschine 'eine mächtige Bewegung zu Gunsten der einführung eines Universal Keyboard entstand, die auf dem Kongress der Maschinenschreiber zu Toronto (Amerika) im Jahre 1888 zu einer Einigung über eine Normal-Tastatur' führten."

247:
" 'Unser Schreibzug arbeitet mit an unseren Gedanken', hieß es in einem Maschinenbrief Nietzsches. Fünf Jahre später versammelt die Genealogie der Moral ein ganzes Arsenal von Martern, Opfern, Verstümmelungen, Pfändern und Bräuchen, denen Leute, sehr taktil, ihre Gedächtnisse verdanken."

248:
"Diese Schrift aus Feuer und Schmerz, Malen und Wunden ist das ganze Gegenteil des fleischgewordenen Alphabetismus. Sie gehorcht keiner Stimme und verbietet darum auch den Sprung zu Signifikaten. Sie macht den Übergang von Natur zur Kultur nicht als Kontinuum, sondern im Choc von Ereignissen. Sie zielt so wenig auf Lesen und Verzehr, wie der zugefügte Schmerz nicht aufhört, nich aufzuhören. Der Signifikant, zufgrund seiner einzigartigen Beziehung zum Ort, wird Einschreibung am Körper. Verstehen und Auslegen scheitern an einer unbewußten Schriff, deren Entzifferung die Beschrifteten nicht leisten, sondern sind. Denn die mnemotechnische Einschreibung bleibt (ganz wie die maschinelle) im entscheidenden Moment unsichtbar."

250-251:
"Die Enthüllung, 'w i e f r e m d sich Mann und Weib sind', räumt auf mit der Möglichkeit, die zwei Geschlechter polar oder komplementär auf ein Aufschreibesystem zu verteilen. Fortan gibt es keine diskursive Stellvertretung des einen durch das andere mehr, wie Schlegel sie vorausgesetzt und praktiziert hat. (...)
Das Ende aller Frauenklagen basiert auf dem historischen Ereignis, daß Schrift, statt weiter Übersetzung aus einem Muttermund zu sein, zum irreduziblen Medium unter Medien, zur Schreibmaschine geworden ist. Dise Desexualiseriering erlaubt es, Frauen zum Schreiben zuzulassen. Buchstäblich und übertragen gilt vom Aufschreibesystem 1900 der Satz, daß 'die Schreibmaschine dem weiblichen Geschlecht den Einzug in die Schreibstuben geöffnet hat'. Nietzsches Ariadne ist kein Mythos."

1900

288: [Technische Medien]
"Ein Medium ist ein Medium ist ein Medium. Das Wort sagt es schon: zwischen okkulten und technischen Medien besteht kein Unterschied. (...)
Im Aufschreibesystem von 1900 laufen die psychophysischen Experimente als ebensoviele Zufallsgeneratoren, die Diskurse ohne sinn noch Gedanken auswerfen. Der übliche Sprachwerwendungszweck – sogenannte Kommunikation mit anderen – scheidet damit aus."

289:
"Weniger offenkundig ist, daß auch das Grammophon in Zeitintervallen unterhalb menschenmöglischer Schreibgeschwindigkeit arbeiten muß. Vor der mathematischen Schwingungsanalyse eines Fourier und der physiologischen Akustik eines Helmholtz wäre es – darin irrten Zeitgenossen – unerfindlich gewesen. Ingenieursbüros, diese größte Erfindung des Vielfacherfinders Edison, verkehren und vollenden also nur, was die psychophysischen Labors gestartet haben; erst experimentelle Zerlegungen der Wahrnehmung machen ihre analoge Synthese oder Simulation möglich. Film und Phonograph als technische Synthesen optischer und akostischer Abläufe beruhen auf Analysen, die die elektrische Laufzeit von Nervenreizen grundsätzlich unterbieten. Sonst könnten sie, nach Helmholtz' Einsicht, die Nerven ja nicht täuschen. (...)
Die technische Aufzeichenbarkeit von Sinnesdaten verschiebt um 1900 das gesamte Aufscheibesystem. Zum wahrhaft ersten Mal hört Schreiben auf, mit serieller Datenspeischerung synonym zu sein. Das Buchmonopol zerbricht und gibt auf seinen Tråummern Speichersysteme im Plural frei. Zur symbolischen Fizierung von Symbolischen tritt die technische Aufzeichnung von Realem in Konkurrenz. Was läuft, muß, um zu sein, nicht mehr immer erst in Elemente einer abzählbaren Zeichenmenge (Buchstaben, Ziffern, Noten) transponiert werden; Analogmedien erlauben jeder Sequenz reeller Zahllen, sich als solche einzuschreiben."

293:
"Laut Ellen Key heißt Jahrhundert des Kindes: Schluß mit schulischem 'Seelenmord'. Statt pädagogisch zu normieren, was aus Kindermund zurückkommen soll, werden alle Sprachspiele freigegeben. Variable Standards liquidieren die eine Norm. Diese Standards aber sind (Kindesjahrhundertorakeln zum Trotz) immer schon technisch. (...)
Die technisch möglichen Handgreiflichkeiten gegenüber Diskursen bestimmen, was faktisch Diskurs wird. Phonograph und Grammophon erlauben Zeitlupenstudien einzelner Laute, die weit unter der Wahrnehmungsschwelle auchidealer Stephani-Mütter liegen."

297:
"Der Phonograph dagegen, wenn er Verborgnes zu reden zwingt, stellt Sprechern eine Falle. Sie sind identifiziert, nicht im Symbolischen wie durch den Namen, nicht im Imaginären wie durch romantische Held-Leser-Wiedererkennungen, sondern im Realen. Und das ist kein Kinderspiel."

298:
"Tod des Menschen und Spurensicherung der Körper sind eins. In einem brillianten Essay hat Ginzburg gezeigt, wie um 1900 ein Paradigma von Wissen zur Macht kommt, das nur mit unfälschbaren, weil unbewußten und sinnlosen Details arbeitet – in der Ästhetik wie in Psychoanalyse und Kriminalistik."

301:
Die Rede kennt nur mehr Tautologie und Kontradiktion, die zwei informationslosen Extreme von Wahrheitswerten. [vgl. Wittgenstein 1921] Was Benjamin, um die neue Kunstepoche technischer Reproduzierbarkeit mit dem Film zu identifizieren, der Kinoleinwand vorbehalten hat – daß sie das Fixieren con Einzelbildern verunmöglicht und mithin Zerstreuung statt bürgerlicher Konzentration herstellt –, gilt sehr viel allgemeiner und strenger. Unter den Medien, die Literatur und Kunst revolutionieren, hat der Film keinen Vorrang."

310:
"Die technischen Medien Grammophon und Film speichern akustische und optische Daten seriell und mot übermenschlicher Zeitachsen-Präzision. Zur selben Zeit und von denselben Ingenieuren erfunden, attackieren sie an zwei Fronten zugleich ein Monopol, das die allgemeine Alphabetisierung, aber auch erst sie dem Buch zugespielt hat: das Monopol auf Speicherung serieller Daten. Um 1900 wird die Ersatzsinnlichkeit Dichtung ersetzbar, natürlich nicht durch irgeneine Natur, sondern durch Techniken. Das Grammophon entleert die Wörter, indem es ihr Imaginäres (Signifikate) auf Reales (Stimmphysiologie) hin unterläuft. (...) Der Film entwertet die Wörter, indem er igre Referenten, diesen notwendigen, jenseitigen und wohl absurden Bezugspunkt von Diskursem, einfach vor Augen stellt. (...)
Gesetzt nämlich, daß Lacans methodische Unterscheidung symbolisch-real-imaginär etwas trifft, dann sind um 1900 zwei von drei Funktionen, die Informationssysteme ausmachen, vom Medium Schrift ablösbar geworden. Was am Sprachen das Reale ist, fällt dem Grammophon zu; was das im Sprechen oder Schreiben produzierte Imaginäre ist, dem Spielfilm."

315:
"Um 1900 führen Film und Grammphon (Radio wird es erst fünfundzwanzig Jahre später geben) ganz im Gegenteil dazu, das Wort auch theoretisch zu isolieren und seine einstigen Effekte auf Einbildungskraft den Medien zu überlassen."

335:
"Ein Medium ist ein Medium ist ein Medium. Es kann also nicht übersetzt werden: Botschaften von Medium zu Medium tragen heißt immer schon: sie anderen Standards und Materialitäten unterstellen."

379:
"Der Kurzschluß zwischen Maschinenspeichern und Einzelfällen liquidiert ein Grundkonzept von 1800: das Eigentum an diskursen. (...) Maschinenspeicher sind viel zu akkurat, um die klassischen Unterscheidungen von Meinen und Zitieren, selbsttätigem Denken und bloßem Nachsprechen zu machen. Sie registreieren diskursive Ereignisse ohne Ansehung sogenannter Personen."

451:
"'Was will das Weib?' Im Aufschreibesystem von 1900 heißt die Alternative nicht mehr Mutterschaft oder Hysterie, sondern Maschine oder Zerstörung."

468:
"Und weil unter hochtechnischen Bedingungen Diskurse nebensächlich sind, muß nicht einmal mehr ausgesprochen werden, was an die Stelle von Liebe und Seufzern getreten ist. Signifikanten sind unzweideutig und dumm. Die lacht, heißt Lust."

Nachwort 1987

520:
"Die Hermeneutik behandelte keine Buchstäblichkeiten, sondern Werke und Überlieferungen, weil erst sie geschichtlich und geschichtsmächtig hießen. Die gängige Literatursoziologie, gerade umgekehrt, las Texte als Wiederspiegelungen von Produktionsverhältnissen, deren Paradigma Arbeit oder Energie und nicht Information ist. Dampfmaschinen und Webstühle (auch bei Goethe) wurden Thema, aber keine Schreibmaschinen.
Diskursanalysen dagegen haven auch nach Standards der zeiten industriellen Revolution materialistisch zu sein. Elementares Darum ist, daß Literatur (was immer sie sonst noch in Lesekreisen bedeuten mag) Daten verarbeitet, speichert, überträgt. (...)
Zu unterscheiden bleiben folglich nicht Gefühlschlagen, sondern Systeme. Erst im Kontrast zueinander werden Nachrichtennetze beschreibbar. Quelle, Sender, Kanal, Empfänger und Senke von Datenströmen, also Shannons fünf Funktionen, können von unterschiedlichen Instanzen besetzt oder auch offengelassen sein: von Männern oder Frauen, Rhetoren oder Dichtern, Philosophen oder Psychoanalytikern, Universitäten oder Technischen Hochschulen. Wo die Interpratation mit Konstanten arbeitet, führet der Systemvergleich Variabeln ein. Und wenn er historische Absichten vervolgt, werden 'mindestens zwei Abgrenzungsereignisse unerläßlich' [Luhmann], für die als Kandidaten entweder Systemdifferenzierung oder Kommunikationstechnik in Betracht kommen.
Genau solche Zäsuren bilden die allgemeine Alphabetisierung um 1800 und die technische Datenspeicherung um 1900, schol weil beide in Zeiträumen von +/- 15 Jahren hinreichend zu belegen sind."

Nachwort 1995

523:
"Das Aufschreibesystem von 1800 wäre ohne seinen nichspeicherbaren Fluchtpunkt, die optische Telegraphie Napoleons, zu immanent und d.h. zu literarisch beschrieben."

524:
"Um zu wissen, was Augen heute sehen und Ohren heute hören, müßte schon geklärt sein, was Helmholtz in Chicago dazu gebracht hat, vor allen anderen Kollegen Edisons Hand zu schütteln.
Zweitens kann keine Anekdote über Muybridge oder Edison herleiten, was Ingenieure bewogen har, analoge eingangsdaten, wie brutal auch immer, zu digitalisieren. Das Aufschreibesystem von 1900, wenn es denn zur Schließung kommet, wird ohne Peano, Hilbert, Turing nicht beschreibbar gewesen sein.
Aufschreibesysteme 2000 sind daher eine andere Geschichte."