Ernst Jünger: Över linjen
Tillägnad Heidegger på dennes 60-årsdag 194915: I början av
Wille zur macht betecknar sig Nietzsche som "Europas första fullkomliga nihilist, som själv emellertid har levt ut denna nihilism inom sig och gjort slut på den – som har den bakom sig, under sig och utanför sig själv". [...] Således betraktas inte nihilismen som ett slut, utan snarare som en fas i en omfattande andlig process, som inte bara kulturen i dess historiska förlopp utan också den enskilda i sin personliga existens är i stånd att övervinna och bära eller kanske få att läka till ett ärr.
16: Tjugo år tidigare hade Dostojevskij avslutat arbetet med
Brott och straff, vilket han 1866 lät publicera [...] Undersökningens objekt är detsamma som i
Der Wille zur Macht; däremot betraktas det hela ur ett annat perspektiv. Tyskens ögon riktar sig mot det andligt-konstruktiva och en känsla av dristighet och stort äventyr ledsagar hans blick. Ryssen däremot är sysselsatt med nihilismens moraliska och teologiska innehåll. [...] Bägge tillvägagångssätten kompletterar varandra [...] bägge författarna instämmer i prognosen. Också hos Dostojevskij är denna optimistisk; han betraktar inte nihilismen som en sista, dödlig fas. Han anser den snarare för möjlig att bota; genom smärtan.
17: Man får även här ett intryck av att nihilismen uppfattas som en nödvändig fas i en utveckling mot vissa bestämda mål. [...] Optimismen kan nå vissa skikt där framtiden slumrar och befruktas. [...] Dess tyngdpunkt finner man snarare i karaktären än i världen. En sådan solid optimism är mycket värd i sig [...] Pessimismen bör inte betraktas som en motsats till denna optimism. [...] Pessimismen kan, som hos Burckhardt, yttra sig som ett äckel inför det man ser i vardande – man vänder då blicken mot något vackrare, även om det är förgångna bilder. Så finns det omsvängningar mot optimismen [...] Slutligen finns det en pessimism som, fastän den vet att nivån har sjunkit, betraktar storhet, men i synnerhet kanske framhärdande, som möjligt också på denna nya nivå och som ger priset åt den som kan uthärda i den kopplösa kampens hållning. Däri ligger Spenglers förtjänst.
18: Optimismens motsats är snarare defaitismen, som idag är oerhört utbredd. [...] Fiendens ondskefullhet och det hemska i metoderna tycks stegras i samma takt, medan människans svaghet växer. Till sist är hon omsluten av terrorn som av ett naturelement. I en sådan situation krossas hon redan av det nihilistiska ryktet, som förbereder hennes undergång. [...] För alla makter som vill sprida skräck utgör det nihilistiska ryktet det största propagandamedlet. [...] proklamera den övermakt som samhället äger gentemot den enskilde. Det bör en gång för alla inskärpa moralen: "Folket är allt. Du är ingenting!", och samtidigt finnas närvarande i medvetandet som ett fysiskt hot
20: En bra definition av nihilismen skulle kunna jämföras med att avslöja det som framkallar cancer [...] [Hos] Nietzsche [finner vi] åsikten att nihilismen är ett uttryck för de högsta värdenas sönderfall. Som tillstånd betecknar han det som normalt, som mellanstadium patologiskt [...] Nihilismen kan lika gärna vara ett tecken på styrka som svaghet. Den är ett uttryck för den andra världens gagnlöshet, men inte för världens och tillvarons gagnlöshet överhuvudtaget.
21: Hos Dostojevskij blir nihilismen verksam i den enskildes isolering, i hans utträde ut gemenskapen [...] Den leder till en tillväxt av psykisk och andlig makt på bekostnad av hälsan. Den kan mynna ut i ett kusligt borttynande, [...] Det kan också sluta i självmord [...] I bästa fall leder den till ett tillfrisknande, efter det att återinträdet i församlingen har ägt rum [...] Genom rening i inferno eller i
Döda huset kan så ett högre stadium uppnås än vad som var möjligt före inträdet i nihilismen.
Man kan inte missta sig på att bägge konceptionerna är besläktade. De skrider framåt i samma tre faser: från tvivel till pessimism, från pessimism till handlingar i ett rum utan värde och från detta i sin tur till ny uppfyllelse. [...] Svårigheten att definiera nihilismen ligger i att anden omöjligen kan skapa sig en föreställning om intet. [...] Det är också därför som nihilismen endast upprättar en relation till intets utkanter, till dess förterräng och aldrig till själva huvudkraften. På ett liknande sätt kan man då kännedom om döendet, men inte om själva döden.
22: För att kunna vidmakthålla en föreställning om nihilismen gör man klokt i att snarast skala bort företeelser som uppträder i dess sällskap eller släptåg, och som man därför gärna sammanblandas med den. Det är också framför allt de som ger ordet dess polemiska innebörd. Till dessa räknas de tre stora områdena det sjuka, det onda och det kaotiska. [...] Med tiden har det visat sig att nihilismen väl kan leva i harmoni med ett utvecklat ordningssystem, ja att detta snarare är regel vid tillfällen då nihilismen blir aktiv och utvecklar makt. Ordning är för den en gynnsam grundval; den ombildar denna grundval för sina syften. Den enda förutsättningen är att denna ordning är abstrakt [...] Nära förbundet med detta händelseförlopp, i vilket staten blir till ett nihilistiskt objekt, är
masspartiernas framträdande i storstäderna.
23: Särskilt lämplig för varje godtycklig övergång och underordning kommer den tekniska ordningen att vara [...] Detta gäller också de organisationer som häftar sig fast vid den – förbund, koncerner, sjukkassor, fackföreningar och andra. De är alla inriktade på att helt enkelt fungera; idealet känner man igen genom att man "bara behöver trycka på knappen" eller "slå av och på". De kan därför också utan övergång anpassa sig till skenbart motstridiga krafter. Redan tidigt såg marxismen stora fördelar i kapitalismens utbyggnad av truster och monopol.
24: Kaos är således på sin höjd en konsekvens av nihilismen, och inte ens den sämsta. Det avgörande är hur mycket äkta anarki som finns dold i detta kaos, och därmed också en ännu oordnad fruktbarhet. [...] Skillnaden mellan kaos och anarki förstår vi här som den mellan oordning i det bebodda och i det levande. Öken och urskog skulle kunna vara dess former. I den meningen är kaos inte nödvändigt för nihilisten [...] Ännu mindre tycker han om anarkin. [...] Till och med på de platser där nihilismen visar upp sina allra mest ohyggliga sidor, som i de stora fysiska utrotningslägren, råder nykterhet, hygien och sträng ordning in i minsta detalj.
25: Likaså måste åsikten att nihilismen är en sjukdom bemötas med försiktighet. I något fall finner man snarare att den sammanhänger med fysisk hälsa – framför allt där den drivs kraftigt framåt. I den passiva nihilismen förhåller det sig annorlunda.
26: Viktigt i detta sammanhang är det speciella arbetssätt som man kallar sport. I sporten återfinner man inte bara strävan att göra en hög grad av fysisk hälsa till det normala, utan också att slå rekord som närmar sig gränserna för den mänskliga prestationsförmågan, ja som går utöver den. [...] Allt detta utspelar sig också i litteraturen, ja framför allt i litteraturen [...] Det stora temat sedan hundra år är nihilismen, sak samma om den blir framställd på ett aktivt eller passivt sätt.
28: Förvisso tilltar också sjukdomen. Det visar redan mängden av läkare. Det finns en nihilistisk medicin vars kännetecken ligger i att den inte vill bota utan eftersträvar andra syften, denna skola breder ut sig. Den tillmötesgår patienten som vill hålla fast vid sin sjukdom. Å andra sidan kan man omnämna ett speciellt slags sundhet, som hör hemma bland de nihilistiska fenomenen; en sundhet med propagandistisk friskhet som väcker ett starkt intryck av fysisk problemlöshet. [...] Nietzsche har rätt i att nihilismen är ett normalt tillstånd, patologisk är den bara om man jämför den med värden som inte längre gäller, eller ännu inte har börjat gälla.
Det onda behöver inte alls uppträda vid nihilism [...] Å andra sidan kan de nihilistiska aktionernas karaktär och program utmärka sig för goda avsikter och filantropi. Ofta följer de som en snabb motattack mot de första tecknen till oordning – med en räddande tendens – och fortsätter likväl den påbörjade processen och får den att spetsa till sig.
29: Där nihilismen har blivit det normala tillståndet återstår för den enskilde endast valet mellan olika slags oförätter. [...] Om nihilismen kunde betecknas som det specifikt onda skulle diagnosen bli gynnsammare. Mot det onda finns det säkra botemedel. Mer oroande är själva sammansmältandet, ja rent av ett fullkomligt utsuddande av gott och ont
29-30: Den nihilistiska världen är till sitt väsen en värld som reduceras mer och mer, vilket ju med nödvändighet överensstämmer med rörelsen mot nollpunkten. Den däri rådande grundkänslan är reduktion och att reduceras. [...] Det utesluter inte att den under långa perioder står i förbindelse med en växande maktutveckling och slagkraft. Vi ser detta framför allt i förenklingen av den vetenskapliga teorin. [...] Kännetecknande för det nihilistiska tänkandet är också benägenheten att finna en gemensam nämnare för alla de invecklade tendenser som finns i världen.
32: Den mest omfattande reduktionen är den som går tillbaka till den rena kausaliteten; till dess underavdelningar hör det ekonomiska betraktandet av den historiska och sociala världen. Undan för undan förs alla områden in under denna gemensamma nämnare, till och med ett sådant från kausaliteten avlägset residens som drömmen.
33: Vari grundar sig den misstämning [...] som på ett så betydande vis skiljer åren efter 1945 från dem efter 1918? Man kan förmoda att orsaken ligger i att vi under tiden inte bara har passerat nollpunkten ideologiskt, utan också med allt det som ligger till grund för ideologin. Det medför en ny riktning för anden och att vi uppfattar nya fenomen. [...] Överskridandet av linjen, passerandet av nollpunkten
delar skådespelet; det antyder mitten men inte slutet. Säkerheten är fortfarande mycket avlägsen. [...] Därmed har vi visserligen ännu inte passerat verkstadsstilen, fastän en betydande skillnad kommer i dagen.
34: Ännu söker ögat efter scenografins förändringar, vilka kan åtskiljas från dem som rör framstegsvärlden och det kopernikanska medvetandet. [...] Ingen kan nu blunda för att nihilismen närmar sig sina sista mål i den faktiska världen. Vid inträdet i dess zon var huvudet redan i fara medan kroppen däremot var i säkerhet. Nu är det tvärtom. Huvudet är bortom linjen. [...] Det hjälper föga att man blundar inför detta. [...] Av makterna och medlens ofantlighet kan man sluta sig till att allt står på spel numera. Till detta hör också det gemensamma i stilen. Allting pekar hän mot världsstaten. Det handlar inte längre om nationalstatliga frågor [...] Det är en första blick av hopp. För första gången syns ett stadigt och sakligt mål mitt i det gränslösa fortskridandet och dess förändringar.
35: Vad skall man göra i ett sådant läge? Många grubblar över denna fråga. Det är vår tids tema. Det fattas inte heller svar. Tvärtom är det snarare deras mångfald som verkar förvirrande. Hälsa uppstår inte genom att var och en blir läkare. [...] Däremot går det mycket väl att rekommendera förhållningssätt och praktiska råd om vad som rör sig på det nihilistiska fältet, ty när allt kommer omkring saknas inte erfarenheter.
36: Beträffande optiken kan ytterligare en omständiighet omnämnas, som måste verka störande, ja obegriplig för den som inte rör sig på dessa bredder. Den hänger samman med att de gamla siffrorna inte längre stämmer vid överskridandet av nollmeridianen och att en ny räkning måste påbörjas. [...] Den konservativa hållningen – deras företrädare är värda all aktning, ja ofta beundran – förmår inte längre fånga upp och hålla tillbaka denna utveckling, så som det tycktes möjligt ännu efter första världskriget. Den konservative måste ju sätta sin tillit till vissa delområden som ännu inte kommit i rullning, likt monarkin, adeln, armén eller landet. Där allt börjat glida försvinner emellertid utgångspunkten. Således kan man se hur de ungkonservativa går över från statiska till dynamiska teorier: de söker upp nihilismen ute på det öppna fältet. Det är ett tecken på att saker och ting har drivits till sin spets [...] Det råder inget tvivel om att vår tillvaro som helhet rör sig över den kritiska linjen. Därmed förändras farorna och säkerheten. Det är inte längre någon idé att grubbla över om man kan rädda ett hus eller en enskild egendom undan eldstormen. Här hjälper ingen list, ingen flykt. Tvärtom – vid det som räddats undan häftar någon absurt, i bästa fall något musealt.
37: Intelligensian delas mitt itu av en babylonisk förvirring vars tema är nollpunktens exakta position. Av detta kan man förvisso också få kännedom om det framtida koordinatsystemet [...] Det finns därför också en fråga om grundvärdet som idag kan ställas till personer, verk och inrättningar. Den lyder: i vilken mån har de passerat linjen?
38: Ögonblicket då linjen passeras medför en ny vändning hos varat och därmed börjar det som är verkligt att skimra. Det kan också grumliga ögon uppfatta. Nya fästpunkter tillkommer. Men hitom linjen går det inte att fälla några omdömen i saken. Man är kvar i en nihilistisk konfliktsituation, i vilken det utan tvekan inte bara är mer insiktsfullt utan också värdigare att ställa sig på kyrkans sida än på den andra sidan, som angriper kyrkan. [...] Ett ytterligare tillbakaträngande av kyrkorna offrar antingen fullständigt massorna åt det tekniska kollektivet och dess exploatering eller driver dem i armarna på dessa sekterister och scharlataner, som idag gör sig viktiga i vartenda gathörn.
40: Nederlaget är alltid beklagansvärt. Men det är ändå inte helt av ondo, inte alldels mörkt; det har också fördelar. Däribland finns en betydande moralisk fördel, såtillvida som det är undantaget aktionerna och därmed också medskyldigheten som är förbunden med dessa. På detta vis kan ett rättsmedvetande växa fram som är överlägset aktörernas.
40-41: Två olika slags ångest behärskar människorna när nihilismen kulminerar. Den ena bottnar i rädslan för det inre tomrummet och tvingar henne att manifestera sig utåt till varje pris – genom att utveckla makt, behärska rummet eller genom ökad hastighet, Det andra verkar utifrån och in som ett angrepp från en på samma gång demonisk och automatiskt mäktig värld.
41: Leviatans oövervinnerlighet i vår tid beror på detta dubbelspel, [...] Om det lyckades att fälla Leviatan så måste rummet, som då blir ledigt, fyllas med något. Till en sådan handling är emellertid den inre tomheten, det trolösa tillståndet, oförmåget. Av den orsaken växer, där vi kan se en av Leviatans avbilder störta, nya bildningar fram likt hydrans huvuden. Tomheten kräver dem. [...] Förvånansvärt nyktert ser idag också mannen på gatan detta; när alllt kommer omkring har han betalat dyra lärpengar.
42: Ett av Leviatans schackdrag består i att förespegla ungdomen att hans uppbåd är identiskt med fosterlandets. På det viset inhöstar han sina allra finaste offer.
43-44: Men friheten bor inte i tomheten, den vistas snarare i det oordnade och osöndrade, i de områden som visserligen går att organisera men som inte räknas till organisationen. Låt oss kalla det vildmarken [...] Också i våra öknar finns det dock oaser i vilka vildmarken blomstrar. [...] Det är trädgårdarna dit Leviatan inte har tillträde och som han rör sig kring med vrede. Först och främst har vi döden. Idag, liksom förr, är människor som inte fruktar döden oändligt överlägsna också den största jordiska makt. Det är orsaken till att fruktan oavbrutet måste spridas. Makthavarna lever alltid med den ohyggliga föreställningen att inte bara enskilda utan många skulle kunna lämna denna fruktan bakom sig: det vore deras säkra fall.
47: Vi söker mutationer och möjligheter genom vilka livet i en ny tidsålder skall bli tänkbart, uthärdligt ja kanske också lyckligt. [...] Av det egenartade i vår situation kan man sluta sig till att dessa tankeakter tidsmässigt sett måste föregå det teologiska uppsättandet av normer, även om de syftar hän mot dessa – ja kanske inte bara de utan också vetenskapernas ström överhuvudtaget; som ett nät i vilket man fångar ett annat byte än det väntade. Att tänkandet, så som vi har fått ärva det, inte räcker till för detta ligger i öppen dag.
48: Förebråelsen för nihilism hör idag till de vanligaste, och var och en använder den gärna om sina motståndare. Det är troligt att
alla har rätt. [...] Den som inte själv har erfarit intets ohyggliga makt eller gett vika för frestelsen, känner tiden minst av alla.
Översättning: Peter Handberg
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Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public
MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of “form” which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.
I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?
PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music “circuit” so different from the various “circuits” employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.
MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.
I believe that one cannot talk of the “cultural isolation” of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,
With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.
Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, “dramatic” (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.
One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the “right” to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.
PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away – as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.
MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a “tracing” as the neurologists say.
Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.
Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.
It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.
PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even – especially – with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato’s cave: a civilization of shadow and of shades.
MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.
In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.
PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on “classified” chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from “serious” music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.
The schemas – of vocabulary, of form – which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.
MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.
Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.
The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.
PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery – new domains of sensibility, experimentation with new material – is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open – only because they are the most ignorant? – are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The “foreigners” the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the “true” musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that “music” – then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware – thanks to many experiences, which could not have been more direct – that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of “contemporaneity” itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music – especially lesser works – as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their “mode of being,” musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take – the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial – it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or “reasonably” absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena – individual and collective – are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the
air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!
Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12.
Translated by John Rahn from CNAC magazine no. 15 (May-June 1983), 10-12
Fridrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter
24-25:
"Overtones are frequencies, that is, vibrations per second. And the grooves of Edison's phonograph recorded nothing but vibrations. Intervals and chords, by contrast, were ratios, that is, fractions made up of integers. The length of a string (especially on a monochord) was subdivided, and the fractions, to which Pythagoras gave the proud name logoi, resulted in octaves, fifths, fourths, and so on. Such was the logic upon which was was founded everything that, in Old Europe, went by the name of music: first, there was a notation system that enabled the transcription of clear sounds separated from the world's noise; and second, a harmony of the spheres that established that the ratios between planetary orbits (later human souls) equaled those between sounds.
The nineteenth century's concept of frequency breaks with all this. The measure of length is replaced by time as an independent variable. It is a physical time removed from the meters and rhythms of music. It quantifies movements that are too fast for the human eye, ranging from 20 to 16,000 vibrations per second. The real takes the place of the symbolic. Certainly, references can also be established to link musical intervals and acoustic frequencies, but they only testify to the distance between two discourses. In frequency curves the simple proportions of Pythagorean music turn into irrational, that is, logaritmic, functions. Conversely, overtone series -- which in frequency curves are simply integral multiples of vibration and the determining elements of each sound -- soon explode the diatonic music system. That is the depth of the guld separating Old European alphabetism from mathematical-physical notation."
46: "In the wake of Mondrian and the Bruitists (who wanted to introduce noise into literature and music), Maholy-Nagy already suggested in 1923 turning 'the gramophone from an instrument of reproduction into a productive one, generating acoustic phenomena without any previous acoustic existence by scratching the necessary marks onto the record.'"
* Time Axis Manipulation (TAM)
35:
"Of course Europe's written music had already been able to move tones upward or downward, as the term 'scale' itself implies. But transposition doesn't equal TAM. If the phonographic playback speed differs from its recording speed, there is a shift not only in clear sounds but in entire noise spectra. What is manipulated is the real rather than the symbolic."
36:
"Voices that start to migrate through frequency spectra and time axes do not simply continue old literary wordgame techniques such as palindromes or anagrams. This letter-bending had become possible only once the primary code, the alphabet itself, had taken effect. Time axis manipulation, however, affects the raw material of poetry, where manipulation had hitherto been impossible. Hegel had referred to 'the sound' as 'a disappearing of being in the act of being', subsequently celebrating it as a 'saturated expression of the manifestation of inwardness'. What was impossible to store could not be manipulated. Ridding itself of its materiality or clothes, it disappeared and presented inwardness as a seal of authencity."
94:
"Whereas Morse signs are much too discrete and binary to be a symbolic code for radio waves, the continuous low frequencies of records are ideal for the amplitude and frequency modulations known as broadcasting."
96-97:
"The entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment. When Karlheinz Stockhausen was mixing his first electronic composition, Kontakte, in the Cologne studio of the Westdeutscher Rundfunk between February 1958 amd fall 1959, the pulse generator, indicating amplifier, band-pass filter, as well as the sine and square wave oscillators were made up of discarded U.S. Army equipment: an abuse that produced a distinctive sound."
111:
"Lennon, Hendrix, Barret och andra började spela in sina Gesamtkunstwerke genom att fullt ut använda sig av andra världskriget mediainnovationer".
Fridrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter
Stanford University Press, 1999 (1986)
Jacques Derrida: Spurs. Nietzsche's styles.
75:
"Heidegger would have it that, according to Nietzsche, the old aesthetic has never been anything but an aesthetic of passive, receptive consumers. It must therefore be replaced by one of producers (
erzeugenden, zeugenden, schaffenden)."
79:
"Heidegger remarks that, althought Nietzsche might seem, or perhaps even ought, to emply the method of
Umdrehung, it is nonetheless apparent that he 'is seeking something else' (
etwas anderes sucht)."
Jacques Derrida: Spurs. Nietzsche's styles.
The University of Chicago Press, 1979.
Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900
Aufschreibesysteme 180022:
"Im freien Übersetzen konspirieren poetischer und philosophischer Diskurs auf eine Weise, die fortan deutsche Klassik heißt. Schiller liest drei Jahre lang Kant, um selber ein Jahrhundert lang von Kant her gelesen zu werden. Hegel liest und interpretiert Dichtung so lange, bis seine Kunstphilosophie selber 'mit der poetischen Phantasie in Verwandschaft' tritt. Eine Oszillation zwischen Dichten und Denken, die schon darum nicht Zusammenschluß zur vollen Einheit wird, weil die zwei Diskurse nicht noch einmal aufschreiben können, wo sie einander kreuzen."
44:
"(Anm.: Schreiben wäre unter diesem Gesichtspuncte betrachtet als eine Art von Komposition für das Mundinstrument)"
[zu Heinrich Stephani (1807):
Beschreibung meiner einfachen Lesemethode für Mutter.]
46:
"Stephanis Methode für Mütter ist deren 'Selbstausbildung als Lehrerinnen' und gehört damit zum großen Programm einer Erziehung der Erzieher, sie es seit Lessing und Kant läuft. Selbstausbildung hat das alte bloß imitative Lernen abzulösen und den mütterlichen Lehrerinnen in methodischer Mundhöhlenergründung eine reine Aussprache zu verschaffen. Alle Lese- und Schreiblehrbüchen Stephanis erklären dem Kopiering empirischer und d.h. selber kopierender Vorbilder einen Krieg. (...)
Ein villendeter Muttermund am Ziel seiner Selbstausbildung arbeitet nicht mehr empirisch-dialektal, sondern als Sprachrohr eines 'Urstimmlauts', der alle anderen generiert."
47:
"Die im transzendentalen Wissen tragende Unterscheidung von Kopie und Bildung, Nachahmung des bloß Nachgeamten unt methodisch gereinigter Produktion schlägt auch beim Reden zu. Wie aud anderen Wissensfeldern erscheint eine Norm, die die vielen regionalen Bräuche in Pathologien umschreibt und unterm Titel Hochsprache eine Parousie reiner Signifikate oder 'Gedanken' fordert."
48:
"Mir der planvollen Normierung der Münder um 1800 beginnt ein Feldzug gegen Dialekte überhaupt."
71:
"Die Produktion von Diskursproduktionsinstanzen wird Pflicht. Aus der biologischen Reproduktion, jener schlichten Wiederkehr des Gleichen, macht der Bildungsstaat kulturelle Produktion. Statt daß Menschen (mit Aristoteles) einfach Menschen zeugen, entstehen mehr und mehr Mütter, die mehr und mehr Mütter sind.
Das ist historisch eine neue 'Bestimmung des Weibes'."
78:
"Die Mutter und nur sie verwaltet frühkindliche Alphabetisierung. Die Mutter und nur sie erzieht Menschen, die einzig und gänzlich Menschen sind. Die Mutter ist Ursprung des pädagogischen Diskurses, der in ihr wieder verschwindet, um erziehungsbeamtet auszuerstehen.
Die Sozialgeschichte hat das Faktum, daß Frauen um 1800 mit einemmal nicht länger als Untergebene eines Hausvaters, sondern in polarer und komplementärer Beziehung zum anderen Geschlecht bestimmt werden, schon weil es im beamteten Bildungsbürgertum aufkam, aus der zunehmenden Bürokratisierung als deren Folge abgeleitet. Die makrosozialen Prozesse heißen Ursachen, die sexuellen Wirkungen, wie es der Vorstellung vom Primat großer Geschichte gemäß ist. Dagegen konnte Donzelot zeigen, daß diese gesamte Transformation 'nicht ohne aktive Teilnahme von Frauen' als dem 'Hauptstützpunkt' und Partner von Ärzte- und Lehrerschaft stattgehabt hat. Die Dinge waren also zugleich einfacher und komplexer: mitgekoppelte Schaltkreise und keine Monokausalitäten. Om universale Beamte zu generieren, wird Die Mutter generiert, die die universalen Beamten generiert, die ihrerseits usw. usw. Der Bildungsstaat ist jedenfalls nicht vom Himmel gefallen und 'der Schaffer aus Nichts ein Unding'."
78-79:
"Die Alma Mater Universität verliert erstens eines ihrer korporativen Rechte: den Studentenzugang informell und okkasionell (durch Aufnahmegespräche etwa) zu regeln. An die Stelle solcher Mündlichkeiten tritt ein schriftliches und verwaltetes Abitur, das Preußen 1788 in der erklärten Absicht einführt, Gymnasialabgang und Universitätszugang in einem Akt, einer Akte zu reglementieren."
82:
"In einem System der polaren Geschlechterdifferenz gibt es keinen Ort, wo ihre zwei Seiten zugleich aufgeschrieben werden könnten. Sie bleiben getrennt durch den Abgrund, der Schrift und Stimme trennt. Beamte schreiben (nicht irgend etwas, sondern die Bestimmung des Menschen); die Mutter schreibt nicht, sondern macht sprechen. >u Papier kommt diese Doppelbestimmung des Menschen, weil sie sein Universale ist, nur um den Preis einer Universalisierungm also in der Philosophie. Sie formuliert das Diskursnetz der zwei Geschlechter, aber indem sie die Mutter zur Frau überhaupt und den Beamten zum Menschen überhaupt ernennt. Das führt zu dem notwendigen Wiederspruch, die Männer zweimal aufzuschreiben und die Bestimmung des Menschengeschlechts an zwei Adressen zu schreiben."
89:
"Das schreiben der Dichter im Aufschreibesystem von 1800 ist DISTRIBUTION VON DISKURSEN. Es stellt Reden einer maximalen Anzahl von Adressen zu. (...) Schreiben erhält buchstäblich universale und buchstäblich textuelle Funktionen: es webt einen Diskurs, der die Menschheit im ganzen erfaßt oder erzeugt. 'Die schönen Künste sind das Band, das die Menschen zusammenhält.' [Bergk, 1799]"
90: [Bedeutung als allgemeines Äquivalent]
"Einen Diskurs auf Signifikate bringen heißt aber: ihn übersetzbar machen. 'Übersetzungen' sind jene diskursive 'Handelsmesse, wo uns der Entfernste seine Ware herbeybringt' [Goethe]. Wer als Dichter seinen Tragödienhelden bibelübersetzend an die Schwelle des neuen Dichtertums führt, muß die Möglichkeit solchen Tuns ausdrücklich sicherstellen. Für Goethe verbürgt ein Primat von Gehalten über Signifikanteneffekte die Übersetzbarkeit aller Diskurse, auch der heiligsten und der formvollsten."
138: [Autoren, Leser, Autoren]
"Die Historiker unterscheiden zwei Typen von Schriftkultur: eine der Schreiber, wo Schreibfähigkeit Privileg und damit Herrschaftsfunktion ist, und eine der Gebildeten, wo Schreiben und Lesen miteinander gekoppelt und damit universaliserbar werden. Das europäische Mittelalter kannte den Extremfall von Schreibern, die als reine Kopisten oder Kalligraphen nicht lesen können mußten, was sie auf manuellem Weg vervielfältigen: den Diskurs des Herrn. Es kannte umgekehrt den Extremfall von Lesern, die, auch und gerade weil sie Dichter hießen, ihre eigenen Kommentare oder Fortsetzungen von Texten als partielle Analphabeten nicht selber aufschreiben konnten; sie mußten sie einem Schreiber 'dichten' und d.h. diktieren.
Das Aufschreibesystem von 1800 ist das gerade Gegenteil: eine Kultur, sie Lesen und Schreiben automatisiert und koppelt."
144-145:
"Dichtung genießt in den Ästhetiksystemen eine Sonderstellung. Andere Künste definiert jeweils ihr sinnliches Medium (Stein, Farbe, Baustoff, Klang); das Medium der Dichtung dagegen – Sprache oder Ton, Sprache als Ton, selbstredend keine Buchstaben – verschwindet unter ihrem Gehalt, damit wie im Fall Nostradamus/Faust der Geist direkt dem Geist erscheinen kann. Im Aufschreibesystem von 1800 wäre [Stefan] Georges Wort 'kein ding sei wo das wort gebricht' unmöglich oder sakrilegisch. Erstens sind faktische Sprachen ineinander übersetzbar, und zweitens ist Sprache überhaupt bloßer Kanal. Deshalb kann die Dichtung zwischen 'Bedeutungen des Geistes' (Signifikaten) und Welt (Inbegriff aller Referenz) einen Kurzschluß schalten, der das allgemeine Äquivalent und die universale Übersetzbarkeit von Sinnesmedien das- und sicherstellt. 'Was nun die
Gestaltungsweise der Poesie angeht, so zeigt sie sich (...) als die totale Kunst dadurch, daß sie, was in der Malerei und Musik nur relativ der Fall ist, in ihrem Felde die Darstellungsweise der übrigen Künste wiederholt.' [Hegel]. Das kann die Poesie selbstredend nicht materialiter tun, aber darauf kommt es auch nicht an. Gerade die Übersetzung anderer Künste in ein unsinnliches und universales Medium macht Dichtung aus. Dieses Medium führt den Namen Phantasie oder Einbildungskraft. Einbildungskraft ist also (nicht anders als Schreiben in Schlegels Definition des Menschen und Mannes) zugleich generisches Definiens aller verschiedenen Künste und spezifisches einer höchsten Kunst. (...) Eine definitorische Verdopplung, die sicherstellt, daß Dichtung vom Wort oder Buchstaben oder Schriftzeichen her gar nich gadacht werden kann. Nur als Kunst der immateriellen Einbildungskraft bringt sie es fertig, das Gewimmel der Ereignisse und die Schönheiten der Erde in Bildungsgut zu verzaubern."
Nietzsche148:
"Aber es gibt um 1800 schlechterdings keine Maschinen, um Folgen von Geräuschen oder Gesichten in ihrer Singularität und Serialität festzuhalten. Die musikalischen Partituren speichern Daten zwar seriell, aber nicht in ihrer Singularität. (Weshalb das 19. Jahrhundert den dirigenten als Surrogat der unmöglichen Klangreproduzierbarkeit erfinden wird.) /.../
Das Aufschreibesystem von 1800 arbeitet ohne Phonographen, Grammophone und Kinematographen. Zur seriellen Speicherung/Reproduktion serieller Daten hat es nur Bücher, reproduzierbar schon seit Gutenberg, aber verstehbar und phantisierbar gemacht erst durch die fleischgewordene Alphabetisierung. Die Bücher, vordem nur reproduzierbare Buchstabenmengen, reproduzieren fortan selber. Aus dem gelehrtenrepublikanischen Kram in Fausts Studierzimmer ist eine psychedelische Droge für alle geworden.
Und solange das Speichermedium Buch ohne Konkurrenz bleibt, glauben die Leute seinem unmöglichen Versprechen. Erst
Wagners
Kunstwerk der Zukunft, diese monomane Vorwegnahme von Kino und Grammophon, wird das Saldo der 'einsamen Dichtkunst' aufmachen können und müssen"
205:
"Der Deutsche Idealismus, dessen sozialer Ort 'Deutschlands höhere und hohe Schulen' sind, har die Deutsche Dichtung universal und universitär gemacht. Es gibt um 1800 keinen medientechnischen Schnitt zwischen U- und E-litteratur (...)
Fichte schreibt einen der grundlegenden Aufsätze, sie mit ihrer Trennung zwischen allgemeinem Gedankengehalt und individueller Sprachform zur Kodifikation literarischer Urheberrechte führen. (...)
Hegel erbringt für sein Diktum con der absoluten philosophischen Tragödie den interpretatorischen Beweis. Im Aufschreibesystem von 1800 ist Philosophie die Titel gebende und Titel stiftende Legitimation von Dichtung. Das dankt in Goethes Trinkspruch.
Der absolute Geist führt den Pokal zur Lippe – und 'aus dem Keiche diese Geisterreiches schäumt ihm seine Unendlichkeit' [Hegel]. Ein Durst, der im Stilen noch zunimmt, ein Trunk, der im Verzehr noch unerschöpflicher wird –: an Deutscher Dichtung hat der Deutsche Idealismus Begehren und Erfüllung zugleich. Wenn Hegels wissen, endlich heimgekehrt in sein philosophisches Jenseits, auf all die phänomenalen Geistesgestalten zurückblick, die es heraufgeführt haben, erkennt es sie als 'eine Gallerie von Bildern' und das durchlaufene 'Geisterreich' mithin als ein ästhetisches."
206-207:
"Eine Interpretation, die hinter jedwedem Wort den Geist oder Menschen sucht, ist keine Lektüre. Sie bleibt lesesuchttherapeutischen Wiederholungspflichten enthoben, um selber frei wie ihr Interpretandum zu werden. Fausts Übersetzungsstil steckt seine Erben an. Daran liegt es, daß die Systemfunktion der philosophischen 'Er-Innerung' (in ihrem abgründigen Unterscheid zu Gedächtnis) so übersehbar ist. Wenn es grundsätzlich keine Aufschreibesysteme ohne Speichereinrichtungen geben kann, so erfindet das System von 1800 ein Archiv, dessen Daten, statt wie in ROMs (Read Only Memories) nur mehr ausgelesen werden zu können, immer wiederumschreibbar sind. Durch dreifache Aufhebung im Wortsinn Hegels hören Bücher auf, reine gutenbergische Festwertspeicher zu sein –: Aufheben als Löschen, Aufheben als Speichern und schließlich Aufheben als spekulatives Interpretieren reduzieren Drucksachen darauf, neue Drucksachen zu triggern. Und gerade die Erfindung, daß Philosophien von 1800 als RAM (Random Access Memory) arbeiten, bewahrt sie vor der Gefahr aller Gefahren: dem Überflüssigwerden."
212:
"Das Aufschreibesystem von 1800 kreist um die einzige Frage, wie auch dem bäurischsten oder natürlichsten oder sinnlichsten Bewußtsein Lesen und Schreiben nahezubringen sind. Wer nur spricht oder hört, wirt notwendig betrogen: von Schreibkundigen wie dem Bürger oder schalen Wahrheiten wie der Nacht. Also hilft nur der umgekehrten Betrug. Wer glauben lernt, daß Schreiben und Lesen unschuldig oder notwendig sind, hat schon den point of no retyrn überschritten und seinen ersten Schritt ins Reich Gottes getan."
223:
"Die historischen Abenteuer des Sprechens sind kein Kontinuum und damit keine Geistesgeschichte. Es gibt Zäsuren, die ganze Aufschreibesysteme mit einem Schlag vergessen machen, und es gibt Plateaus, die das Vorrücken von Stunden, Heeren und Bombergeschwadern noch in Weltkriegswintern vergessen lassen. Was in den Sommern von Sils-Maria, diesen wenigen Sommern eines freien Schreibens, zu Ende ging, ist all das 'Bildungsgemäßige, das Gebildete, Wissenschaftliche, das Familiäre und Gutmütige, das der deutschen Literatur im neunzehnten Jahrhundert vielfach eignete' [Gottfried Benn] /.../
Wenn die eine Mutter von pluralen Frauen, der fleischgewordene Alphabetismus von technischen Medien und die Philosophie von psychophysischen oder psychoanalytischen Sprachzerlegungen abgelöst wird, zergeht auch die Dichtung. An ihre Stelle tritt, deutsch oder nicht, eine Artistik in der ganzen Spannweite dieses Nietzschewortes: vom Buchstabenzauber bis zum Medienhistrionismus."
[histrionics: Theatrical arts or performances]224-225:
"Nach einer vorsichtigen Schätzung waren in Mitteleuropa 1800 25%, 1830 40%, 1870 75% und 1900 schließlich 90% der Leute über sechs Jahren alphabetisiert. Doch dem Triumph folgt Ernüchterung. Hermeneutisches Lesen, vormals zu zwecken seiner Versüßung als Fertigkeit oder gar Gefühl gerühmt, erntet nur noch Spott und den Titel Lüge. Die allgemeine Alphabetisierung, nicht mehr aus der Innenperspektive ihrer Nutznießer, sondern ganz ohne Gefühle als diskursive Handgreiflichkeit beschrieben, wird Anleitung zum Selbstbetrug und insofern zum proliferierenden Künstlertum. Jene modernen Leser nämlich, die unter zwanzig Wörtern eine Zufallswahl von fünf treffen, um nur schnell Sinn divinieren zu können, tun das immer schon als Schreiber unf Weiterschreiber. (...)
Alphabetisiertes Lesen, das lieber weiterschreibt, statt Buchstaben wahrzunehmen, hat also ein Korrelat auf Produktionsseite: die Funktion Autorschaft. Vom selben Außen her, das seiner Ironie die Zufallswahlen unter zwanzig Wörtern enthüllt, spottet Nietzsche auch der neuzeitlichen Diskursregel, Titelblätter mit Namen zu schmücken."
226:
"Im Rückblick ist das Aufschreibesystem von 1800 eine einzige Maschinerie zu dem einzigen Zweck, diskursive Effekte zu neutralisieren"
234:
"Das Aufschreibesystem von 1900 baut nach alledem nicht auf den drei Funktionen Produktion, Distribution, Konsumtion auf. So historisch variabel sind Diskursivitäten, daß auch elementare und scheinbar universale Konzepte
[Roland Barthes: Essais critiques, 1963 (Literatur oder Geschichte, 1969)] in bestimmten Systemen ausfallen können. Als Überbauten under Intermengen einer Ökonomie wären Medien grundsätzlich überbestimmt.
Es gibt um 1900 keine Diskursproduktionsinstanz, die den unartikulierten Anfang von Artikulation macht. Es gibt nur ein unmenschliches Rauschen als das Andere aller Zeichen und Schriften. Es gibt keine Distribution, die Sprache als bloßen Kanal benutzt und darum immer schon weitere Schreiber und Leserinnen anwirbt. Wie jedes Medium ist der Diskurs ein irreduzibles Faktum, das nicht in philosophischen Bedeutungen und psychologischen Effekten aufgeht. Deshalb erlaubt er drittens auch keine Konsumtion, die Reden wieder in den Ursprung rückübersetzt."
234:
"Den Anfang der Experimente macht eine Sprachtheorie, die
Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne bestimmt. Sprache, von der Wahrsagerei moralischer, wenn nicht gar bildender Stimmen entkoppelt, ist nicht mehr Übersetztung vorsprachliger Bedeutungen, sondern ein Medium unter Medien. Medien aber gibt es nur als willkürliche Selektionen aus einem Rauschen"
235-237:
"Wie das Aufschreibesystem von 1800 ein Kontinuum gehabt hat, das vom unartikulierten Minimalsignifikat organisch oder augmentativ zu den Bedeutungen faktischer Sprachen führte, steht fortan ein Bruch. Die Sprache (das zeigt schon ihr Plural) ist nicht die Wahrheit und Wahrheit folglich überhaupt nicht. Wenn es aber gar keine Natur der Sprache gibt, die Philosophen hinter den kühnen Metaphern wieder auffinden könnten, tritt eine andere und physiologiscge Natur erst hervor. Wie Nietzsches Ästhetik geht auch seine Sprachtheorie von Nervenreizen aus. Optische und akustische Reizreaktionen, Bilder und Laute erzeugen die Sprache in ihren zwei Seiten, als Signifikant und Signifikat. Nur bleiben sie dabei voneinander genauso getrennt wie von der puren Stochastik, aud die sie reagieren. Den Bruch zwischen bildlichem Signifikat und lautlichem Signifikanten kann kein konstinuierliches Übersetzen, sondern nur die Metapher oder Transposition überspringen. Vor dem Hintergrund eines allgegenwärtigen Rauschens gehen einzelne Sinnesmedien in Differenz zueinander – als 'ganz ndre und neue Sphären'. Statt Medien auf eine gemeinsame Wurzel vom Typ poetischer Einbildungskraft zurückzuführen, trennt Nietzsche Optik und Akustik wie 'Schauwelt' und 'Hörwelt'.
Jedes der zwei Medien, das optische wie das akustische, wiederholt noch einmal ihrer aller Bezug auf einen Ursprung, der als Zufallsgenerator keiner ist. Nietzsche träumt von einer Musik, die 'vor dem Anblick des blauen wollüstigen Meers und der mittelländischen Himmels-Helle nicht verklingt, vergilbt, verblasst' wie alle deutsche Musik, sondern 'noch vor den braunen Sonnen-Untergänge der Wüste Recht behält'. Nur eine Hörwelt, wo Klänge und Farben über Formen und Moralen triumphieren, bliebe bei aller Selektion ihrem unmenschlichen Hintergrund nahe, der (wie man weiß) auf den Götternamen Dionysos hört. Aber auch das optische Medium Apollons fungiert nicht anders. (...)
Nietzsches Schauwelt entsteht im Auge selber. Entoptische Visionen heilen u n d transponieren einen Augenschmerz, den in Umkehrung aller Tradition nicht das Sonnenblenden, sondern eine grausige Nacht macht. Dieser Grund, vor dem Farben und Formen nur Selektionen sind, wird zugleich (durch die Schmerzen) bewahrt und (durch Verkehrung von Dunkel zu Licht) metaphorisch verschleiert. So befolgt auch apollinische Kunst eine erst für Medien konstitutive und erstmals von der Photographie erfüllte 'Forderung': Die Wiedergabe 'solle nicht nur dem Gegenstand ähnlich sein, sondern die Garantie für die Ähnlichkeit dadurch geben, daß sie sozusagen ein Erzeugnis dieses Gegenstandes selbst, d.h. von ihm selbst mechanisch hervorgebragt sei'. Vor solchen technischen Forderungen kann keine Einbildungskraft bestehen; wo vormals psychologische Übersetzung hinreichte, werden materiale Transpositionen nötig."
239:
"Signifikantenlogik seit Nietzsche ist eine Technik der Verknappung und Vereinzelung. Nur ein Minimum in Umfang und Zahl der Zeichen kann das Maximum ihrer Energie freizetzen. An solche Kalküls reichten hermeneutische Stellenwerttheorien einfach nicht heran. Sie kannten nur organische Verhältnisse und zu ihrer Darstellung ein kontinuerliches, also psychologisches oder historisches Erzählen. Stellenwerte von Signifikanten dagegen sind mathematisch anzugeben; ihre Artikulation heißt Zählen.
Wörter zählen – das ist in romantischen Tagen bloß die lächerlich altmodische idée fixe eines Fixlein und seiner Bibelkabbala gewesen; im Medienzeitalter wird es eine erste und elementare Notwendigkeit. Mallarmé leitet Wort und Sache Literatur vom Faktum der vierundzwanzig Lettern ab. (...) Und was Nietzsche an Horaz rühmt, gilt auch vom 'Telegrammstil' seiner eigenen Aphorismenbücher. Aus schlicht ökonomischen Gründen fordern Telegramme jene Wortverknappung, die bei Nietzsche den physiologischen Grund vierzehn kurzsichtiger Dioptrien hat.
Überall also, wo der Einsiedler von Sils der alllgemeinen Alphabetisierung in Vorzeiten zu fliehen scheint, bereitet er die Herrschaft des rätselhaften Buchstabens im Aufschreibesystem von 1900 vor. Topologie und Ökonomik von Signifikanten sind eine Sache eher von Ingenieuren als Renaissancephilologen."
240:
"Seitdem es einen Weltpostverein gibt, haben Signifikanten ihre standardisierten Preise, die aller Bedeutung spotten. Seitdem es Telegramm und Postkarte gibt, ist Stil nicht mehr Der Mensch, sondern eine Zeichenökonomie. (...) Diskurse, gut nietzscheanisch, als Selbststeigerung von Herrschaftsgebilden, wie sie unter Bedingungen standardisierter und massenproduzierter Nachrichten ja auch immer nötiger wird. Nur das Minimax an Zeichenenergie entgeht dem Los unabzählbarer Datenmengen, wie im inneren Bürgerkrieg Nietzsches einander auszulöschen. (...)
Der Wanderer und sein Schatten heißt demgemäß das Buch, darin Nietzsche zum erstenmal Telegrammstil probt. So krank und kurzsichtig werden die augen eines Konjekturalkritikers, daß jeder gelesene Buchstabe seinen Preis und Schmerz fordert."
242:
"Die Logik von Chaos und Intervallen ist eine Technologie, die das Aufschreibesystem von 1900 auch implementiert: durch Erfindung der Schreibmachine.
Zu eben der Zeit, da seine Augen ein Ende mit aller Bücherwürmerei machen, schreibt Nietzsche, er wisse gar nicht, wie er geschriebener Sachem (Lettern und Noten) habhaft werden könne; die Anschaffung einer Schreibmaschine ginge ihm im Kopf herum, er sei in Kontakt mit ihrem Erfinder, einem Dänen aus Kopenhagen. (...)
Nietzsche als Schreibmaschinist – ein abgebrochenes Experiment eineger Wochen und dennoch eine Zäsur in den aufschreibesystemen. Kein anderer Philosoph wäre stoltz darauf gewesen, mechanisiert im
Berliner Tageblatt aufzutauchen."
243:
"Räumlich bezeichnete und diskrete Zeichen – das ist über alle Temposteigerung hinaus die Innovation der Schreibmaschine. 'An die Stelle des Wortbildes (bein Handschrift) tritt die Vorstellung einer durch die räumliche Lage der Buchstabentasten gebildeten geometrischen Figur.' Den Signifikanten definieren eben einzigartige Beziehungen zum Ort: Anders als alles Reale kann er an seinem Ort sein und auch nicht sein. Weshalb denn sogleich nach Serienreife der Schreibmaschine 'eine mächtige Bewegung zu Gunsten der einführung eines Universal Keyboard entstand, die auf dem Kongress der Maschinenschreiber zu Toronto (Amerika) im Jahre 1888 zu einer Einigung über eine Normal-Tastatur' führten."
247:
" 'Unser Schreibzug arbeitet mit an unseren Gedanken', hieß es in einem Maschinenbrief Nietzsches. Fünf Jahre später versammelt die
Genealogie der Moral ein ganzes Arsenal von Martern, Opfern, Verstümmelungen, Pfändern und Bräuchen, denen Leute, sehr taktil, ihre Gedächtnisse verdanken."
248:
"Diese Schrift aus Feuer und Schmerz, Malen und Wunden ist das ganze Gegenteil des fleischgewordenen Alphabetismus. Sie gehorcht keiner Stimme und verbietet darum auch den Sprung zu Signifikaten. Sie macht den Übergang von Natur zur Kultur nicht als Kontinuum, sondern im Choc von Ereignissen. Sie zielt so wenig auf Lesen und Verzehr, wie der zugefügte Schmerz nicht aufhört, nich aufzuhören. Der Signifikant, zufgrund seiner einzigartigen Beziehung zum Ort, wird Einschreibung am Körper. Verstehen und Auslegen scheitern an einer unbewußten Schriff, deren Entzifferung die Beschrifteten nicht leisten, sondern sind. Denn die mnemotechnische Einschreibung bleibt (ganz wie die maschinelle) im entscheidenden Moment unsichtbar."
250-251:
"Die Enthüllung, 'w i e f r e m d sich Mann und Weib sind', räumt auf mit der Möglichkeit, die zwei Geschlechter polar oder komplementär auf ein Aufschreibesystem zu verteilen. Fortan gibt es keine diskursive Stellvertretung des einen durch das andere mehr, wie Schlegel sie vorausgesetzt und praktiziert hat. (...)
Das Ende aller Frauenklagen basiert auf dem historischen Ereignis, daß Schrift, statt weiter Übersetzung aus einem Muttermund zu sein, zum irreduziblen Medium unter Medien, zur Schreibmaschine geworden ist. Dise Desexualiseriering erlaubt es, Frauen zum Schreiben zuzulassen. Buchstäblich und übertragen gilt vom Aufschreibesystem 1900 der Satz, daß 'die Schreibmaschine dem weiblichen Geschlecht den Einzug in die Schreibstuben geöffnet hat'. Nietzsches Ariadne ist kein Mythos."
1900288: [Technische Medien]
"Ein Medium ist ein Medium ist ein Medium. Das Wort sagt es schon: zwischen okkulten und technischen Medien besteht kein Unterschied. (...)
Im Aufschreibesystem von 1900 laufen die psychophysischen Experimente als ebensoviele Zufallsgeneratoren, die Diskurse ohne sinn noch Gedanken auswerfen. Der übliche Sprachwerwendungszweck – sogenannte Kommunikation mit anderen – scheidet damit aus."
289:
"Weniger offenkundig ist, daß auch das Grammophon in Zeitintervallen unterhalb menschenmöglischer Schreibgeschwindigkeit arbeiten muß. Vor der mathematischen Schwingungsanalyse eines Fourier und der physiologischen Akustik eines Helmholtz wäre es – darin irrten Zeitgenossen – unerfindlich gewesen. Ingenieursbüros, diese größte Erfindung des Vielfacherfinders Edison, verkehren und vollenden also nur, was die psychophysischen Labors gestartet haben; erst experimentelle Zerlegungen der Wahrnehmung machen ihre analoge Synthese oder Simulation möglich. Film und Phonograph als technische Synthesen optischer und akostischer Abläufe beruhen auf Analysen, die die elektrische Laufzeit von Nervenreizen grundsätzlich unterbieten. Sonst könnten sie, nach Helmholtz' Einsicht, die Nerven ja nicht täuschen. (...)
Die technische Aufzeichenbarkeit von Sinnesdaten verschiebt um 1900 das gesamte Aufscheibesystem. Zum wahrhaft ersten Mal hört Schreiben auf, mit serieller Datenspeischerung synonym zu sein. Das Buchmonopol zerbricht und gibt auf seinen Tråummern Speichersysteme im Plural frei. Zur symbolischen Fizierung von Symbolischen tritt die technische Aufzeichnung von Realem in Konkurrenz. Was läuft, muß, um zu sein, nicht mehr immer erst in Elemente einer abzählbaren Zeichenmenge (Buchstaben, Ziffern, Noten) transponiert werden; Analogmedien erlauben jeder Sequenz reeller Zahllen, sich als solche einzuschreiben."
293:
"Laut Ellen Key heißt
Jahrhundert des Kindes: Schluß mit schulischem 'Seelenmord'. Statt pädagogisch zu normieren, was aus Kindermund zurückkommen soll, werden alle Sprachspiele freigegeben. Variable Standards liquidieren die eine Norm. Diese Standards aber sind (Kindesjahrhundertorakeln zum Trotz) immer schon technisch. (...)
Die technisch möglichen Handgreiflichkeiten gegenüber Diskursen bestimmen, was faktisch Diskurs wird. Phonograph und Grammophon erlauben Zeitlupenstudien einzelner Laute, die weit unter der Wahrnehmungsschwelle auchidealer Stephani-Mütter liegen."
297:
"Der Phonograph dagegen, wenn er Verborgnes zu reden zwingt, stellt Sprechern eine Falle. Sie sind identifiziert, nicht im Symbolischen wie durch den Namen, nicht im Imaginären wie durch romantische Held-Leser-Wiedererkennungen, sondern im Realen. Und das ist kein Kinderspiel."
298:
"Tod des Menschen und Spurensicherung der Körper sind eins. In einem brillianten Essay hat Ginzburg gezeigt, wie um 1900 ein Paradigma von Wissen zur Macht kommt, das nur mit unfälschbaren, weil unbewußten und sinnlosen Details arbeitet – in der Ästhetik wie in Psychoanalyse und Kriminalistik."
301:
Die Rede kennt nur mehr Tautologie und Kontradiktion, die zwei informationslosen Extreme von Wahrheitswerten. [vgl. Wittgenstein 1921] Was Benjamin, um die neue Kunstepoche technischer Reproduzierbarkeit mit dem Film zu identifizieren, der Kinoleinwand vorbehalten hat – daß sie das Fixieren con Einzelbildern verunmöglicht und mithin Zerstreuung statt bürgerlicher Konzentration herstellt –, gilt sehr viel allgemeiner und strenger. Unter den Medien, die Literatur und Kunst revolutionieren, hat der Film keinen Vorrang."
310:
"Die technischen Medien Grammophon und Film speichern akustische und optische Daten seriell und mot übermenschlicher Zeitachsen-Präzision. Zur selben Zeit und von denselben Ingenieuren erfunden, attackieren sie an zwei Fronten zugleich ein Monopol, das die allgemeine Alphabetisierung, aber auch erst sie dem Buch zugespielt hat: das Monopol auf Speicherung serieller Daten. Um 1900 wird die Ersatzsinnlichkeit Dichtung ersetzbar, natürlich nicht durch irgeneine Natur, sondern durch Techniken. Das Grammophon entleert die Wörter, indem es ihr Imaginäres (Signifikate) auf Reales (Stimmphysiologie) hin unterläuft. (...) Der Film entwertet die Wörter, indem er igre Referenten, diesen notwendigen, jenseitigen und wohl absurden Bezugspunkt von Diskursem, einfach vor Augen stellt. (...)
Gesetzt nämlich, daß Lacans methodische Unterscheidung symbolisch-real-imaginär etwas trifft, dann sind um 1900 zwei von drei Funktionen, die Informationssysteme ausmachen, vom Medium Schrift ablösbar geworden. Was am Sprachen das Reale ist, fällt dem Grammophon zu; was das im Sprechen oder Schreiben produzierte Imaginäre ist, dem Spielfilm."
315:
"Um 1900 führen Film und Grammphon (Radio wird es erst fünfundzwanzig Jahre später geben) ganz im Gegenteil dazu, das Wort auch theoretisch zu isolieren und seine einstigen Effekte auf Einbildungskraft den Medien zu überlassen."
335:
"Ein Medium ist ein Medium ist ein Medium. Es kann also nicht übersetzt werden: Botschaften von Medium zu Medium tragen heißt immer schon: sie anderen Standards und Materialitäten unterstellen."
379:
"Der Kurzschluß zwischen Maschinenspeichern und Einzelfällen liquidiert ein Grundkonzept von 1800: das Eigentum an diskursen. (...) Maschinenspeicher sind viel zu akkurat, um die klassischen Unterscheidungen von Meinen und Zitieren, selbsttätigem Denken und bloßem Nachsprechen zu machen. Sie registreieren diskursive Ereignisse ohne Ansehung sogenannter Personen."
451:
"'Was will das Weib?' Im Aufschreibesystem von 1900 heißt die Alternative nicht mehr Mutterschaft oder Hysterie, sondern Maschine oder Zerstörung."
468:
"Und weil unter hochtechnischen Bedingungen Diskurse nebensächlich sind, muß nicht einmal mehr ausgesprochen werden, was an die Stelle von Liebe und Seufzern getreten ist. Signifikanten sind unzweideutig und dumm. Die lacht, heißt Lust."
Nachwort 1987520:
"Die Hermeneutik behandelte keine Buchstäblichkeiten, sondern Werke und Überlieferungen, weil erst sie geschichtlich und geschichtsmächtig hießen. Die gängige Literatursoziologie, gerade umgekehrt, las Texte als Wiederspiegelungen von Produktionsverhältnissen, deren Paradigma Arbeit oder Energie und nicht Information ist. Dampfmaschinen und Webstühle (auch bei Goethe) wurden Thema, aber keine Schreibmaschinen.
Diskursanalysen dagegen haven auch nach Standards der zeiten industriellen Revolution materialistisch zu sein. Elementares Darum ist, daß Literatur (was immer sie sonst noch in Lesekreisen bedeuten mag) Daten verarbeitet, speichert, überträgt. (...)
Zu unterscheiden bleiben folglich nicht Gefühlschlagen, sondern Systeme. Erst im Kontrast zueinander werden Nachrichtennetze beschreibbar. Quelle, Sender, Kanal, Empfänger und Senke von Datenströmen, also Shannons fünf Funktionen, können von unterschiedlichen Instanzen besetzt oder auch offengelassen sein: von Männern oder Frauen, Rhetoren oder Dichtern, Philosophen oder Psychoanalytikern, Universitäten oder Technischen Hochschulen. Wo die Interpratation mit Konstanten arbeitet, führet der Systemvergleich Variabeln ein. Und wenn er historische Absichten vervolgt, werden 'mindestens zwei Abgrenzungsereignisse unerläßlich' [Luhmann], für die als Kandidaten entweder Systemdifferenzierung oder Kommunikationstechnik in Betracht kommen.
Genau solche Zäsuren bilden die allgemeine Alphabetisierung um 1800 und die technische Datenspeicherung um 1900, schol weil beide in Zeiträumen von +/- 15 Jahren hinreichend zu belegen sind."
Nachwort 1995523:
"Das Aufschreibesystem von 1800 wäre ohne seinen nichspeicherbaren Fluchtpunkt, die optische Telegraphie Napoleons, zu immanent und d.h. zu literarisch beschrieben."
524:
"Um zu wissen, was Augen heute sehen und Ohren heute hören, müßte schon geklärt sein, was Helmholtz in Chicago dazu gebracht hat, vor allen anderen Kollegen Edisons Hand zu schütteln.
Zweitens kann keine Anekdote über Muybridge oder Edison herleiten, was Ingenieure bewogen har, analoge eingangsdaten, wie brutal auch immer, zu digitalisieren. Das Aufschreibesystem von 1900, wenn es denn zur Schließung kommet, wird ohne Peano, Hilbert, Turing nicht beschreibbar gewesen sein.
Aufschreibesysteme 2000 sind daher eine andere Geschichte."
